Schauspielerinnen und Schauspieler repräsentieren Eigenschaften. Für uns sind Art und Grad der Identifikation mit diesen Eigenschaften im Rahmen einer adäquaten Rezeption ausschlaggebend. Wir leihen den Charakteren unseren Körper, lieben und leiden durch ihn mit ihnen und läutern in der Entwicklung des virtuellen Körpers unseren eigenen und seine Stellung in der Welt. Deutlich wird dies an der Funktion des Helden. Im Idealfall würde er nur eine einzige Eigenschaft transportieren, die ohne jede Kontur nach allen Seiten offen stünde, z.B. schlechthin gut zu sein. Was er ist, Sieger, Retter, Verführer, sind auch wir – vorübergehend. In jedem Fall sind die Eigenschaften des Charakters überschaubar und meist benennbar. Das macht ihn zur Figur. Der Spielfilm experimentiert in der Regel mit der Konfrontation solch abstrakter Eigenschaften. Diese erste grundlegende Verbindung zum Film hängt nicht damit zusammen, wie und ob Körper in besonderer Weise behandelt werden, ob zum Beispiel Körperstellungen oder Aktionen einen Film tragen. Sie liegt vor der Reflexion über Körperlichkeit und lediglich ihr Medium ist der Körper. Wir leihen den Akteuren unseren Körper, wir verleihen ihn an die flachen Eigenschaften, die sie repräsentieren. Wir sind es, die verkörpern. Nicht so im Dokumentarfilm. Die Körper im Dokumentarfilm sind nicht flach, nicht geschminkt und nie idealisiert. Sie sind ungeschminkt in dem Sinne, dass sie nicht symbolisch in Erscheinung treten. Diese Körper stehen in Verbindung mit einem tendenziell unendlichen Off, dem sie angehören. Sie haben eine vollständige Vergangenheit und Zukunft, die für den Betrachter unzugänglich ist und stets geheimnisvoll bleibt, ganz im Sinne von Italo Calvinos Beobachtung der halb Fremden, halb Vertrauten: „Kurzum, es gibt einen Schleier von anderen Bildern, der sich über ihr Bild legt und es verschwimmen läßt, eine Last von Erinnerungen, die mich hindern, sie zum ersten Mal zu sehen, Erinnerungen anderer, die in der Luft hängen wie der Rauch unter den Lampen.“[1] Das Bild des Anderen scheint im Dokumentarischen immer irgendwie fragwürdig und nebulös. Das Besondere an Calvinos Beobachtung ist, dass wir uns nicht nur zwangsläufig mit einem unvollständigen Bild zufrieden geben müssen, sondern dass wir zugleich andere bereits vollzogene Wahrnehmungen ahnen. Diese lassen das ohnehin Unvollständige auch noch unscharf werden. Die erste Unschärfe bringen die Protagonisten mit ihrer eigenen Erinnerung ins Spiel, die wir uns, anders als im Spielfilm, nicht aneignen können. Jeder weitere interagierende Protagonist, ganz zu schweigen vom Filmteam, bringt weitere Unschärfen in den Film. Dokumentarfilme, die sich diesen Unschärfen unkontrolliert hingeben, verschwimmen daher gänzlich vor unseren Augen, werden unlesbar. Darunter fallen alle Dokumentarfilme, die sich zu vielen Protagonisten vollständig stellen wollen.

Die Funktion des Körpers in Dokumentar- und Spielfilmen lässt sich vergleichbar betrachten anhand der Behandlung des Todes. Für den Spielfilm ist er dem Sockel der Skulptur oder dem Rahmen des Bildes verwandt. Er gibt einen begrenzten Reflexionsraum vor. Erst der Tod von Jack Dawson nach dem Untergang der „Titanic“[2] macht aus einem Techtelmechtel eine unsterbliche Liebe, die sich post mortem dadurch auszeichnet, dass alles an ihr exemplarisch und einmalig ist. Sie ist der Maßstab, den wir uns im Kino zur Probe anlegen können. Wir sind die Leinwand, das Objekt der Projektion. Während im synthetischen Film der Tod (und vor allem das Töten) allgegenwärtig ist, erscheint er kaum im Dokumentarfilm. Der Grund dafür ist nicht, dass der Tod vor ein moralisches Dilemma oder gesellschaftliches Tabu stellt[3], sondern schlicht, dass er nicht dokumentarisch behandelt werden kann. Er lässt sich nicht einplanen und dort, wo er zufällig eintritt, kann er keine symbolische Funktion einnehmen. Ein toter Körper bleibt ein toter Körper und wird nicht zum symbolischen Ende flacher Eigenschaften (des Bösen, z.B.). Als Wahnvorstellung, Imagination oder Personifikation hat er einen Ort in der Fiktion. Die Auseinandersetzung des Dokumentarfilms mit dem Tod ist hingegen überwiegend die Auseinandersetzung der Protagonisten selbst, wie die Filme Forever[4] oder Vor dem Flug zur Erde[5] zeigen.

Angesichts des Dokumentarfilms sind wir es, die Licht in die Handlungen der Protagonisten bringen müssen. Wir werden zum Subjekt der Projektion. Unsere eigene Geschichte wird das Werkzeug, mit dem wir versuchen, die Handlungen der Protagonisten zu entschlüsseln. Wir können nur Versatzstücke davon ins Spiel bringen, um zuzusehen, wie an deren Rändern die Geschichte der Protagonisten anwächst und sich fortentwickelt.

Schon zu Beginn der Entwicklung des Dokumentarfilms findet sich in Dziga Vertov ein Filmemacher, der diesen Wechsel vom Objekt zum Subjekt der Projektion bemerkt und der den Betrachter radikal auf Seiten der Kamera lokalisiert. Auch als Vorläufer der Idee des durch den Film automatisierten Denkens tritt er auf, denn für ihn geht die Mensch-Werdung der Kamera, der sich „das Auge unterwirft“[6], einher mit der Maschine-Werdung des Menschen. „Wir verbinden den Menschen mit der Maschine.“[7] Die Erkenntnis der fundamentalen Unterschiede des Verhältnisses zu dokumentarischen und synthetischem Film verleitet Vertov jedoch dazu, letzteren zu disqualifizieren. Beide Formen sind letztendlich, das sei hier zu Vorsicht noch einmal angemerkt, nie gänzlich voneinander zu trennen, so wenig wie unsere Körper sich in ein reines Subjekt oder Objekt auflösen lassen.

Wenn auch für unsere Gefühle und damit vor allem unser Körpergefühl im Spielfilm gesorgt zu sein scheint (was in Vertov den Verdacht der Manipulation aufkommen lässt), so scheint dies im Dokumentarfilm keineswegs eindeutig zu sein. Im Gegenteil stellt der Dokumentarfilm uns und unsere Selbstwahrnehmung anscheinend jedes Mal aufs Neue in Frage.

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[1] Calvino, Italo, Wenn ein Reisender in einer Winternacht, München 1985, S. 25

[2] Titanic, James Cameron 1997

[3] Vgl.: Sobchack, Vivan, Die Einschreibung ethischen Raums, in: Bilder des Wirklichen. Texte zur Theorie des Dokumentarfilms, hrsg. von Eva Hohenberger, Berlin 1998, S. 188

[4] Forever, Heddy Honigmann 2006

[5] Vor dem Flug zur Erde, im Original: Pries parskrendant i zeme, Arunas Matelis 2005

[6] Vertov, Dziga, Resolution des Rats der Drei vom 10.4.1923, in: Bilder des Wirklichen. Texte zur Theorie des Dokumentarfilms, hrsg. von Eva Hohenberger, Berlin 1998, S. 79

[7] Vertov, Dziga, Wir. Variante eines Manifestes, in: ebd., S. 71