Gesichter sind die Fluchtpunkte diese Films. Zwei Arten von Gesichtern spiegeln seine Struktur wieder: Ausdruckslose Gesichter und einander zugewandte, im Gespräch begriffene Gesichter. Das Einzigartige der Beziehung zweier Menschen steht dem Versuch gegenüber, diese Beziehung einem gesellschaftlich angepassten Ehe-Modell unterzuordnen. Die siebzehnjährige Jadźka wird ungewollt schwanger. Sie akzeptiert dies und heiratet ihren Freund, welcher sie offenbar ebenso liebt, wie sie ihn. Von der Entscheidung, die Schwangerschaft auszutragen, bis zur Geburt des Kindes müssen die beiden die Stationen eines institutionalisierten Weges durchlaufen, der scheinbar alternativlos ist. Durch die Schwangerschaft von Jugendlichen zu Erwachsenen zu werden, bedeutet hier die sukzessive Eingliederung in die regulierte sozialistische Gesellschaft Polens der siebziger Jahre. Kieślowski wählt für seine Beobachtung die Konfliktzonen zwischen Privatem und normierter Öffentlichkeit: die Schule, das Krankenhaus, die Behörden. Er wählt damit Bereiche die staatlich kontrolliert und geordnet sind. Hier hat er die Möglichkeit vorgezeichnete Momente (wie Geburt, Konflikte mit Lehrern oder Beamten) zu finden, die die Wiederholung eines Verhaltenstypus zu gewährleisten scheinen. Es handelt sich im engeren Sinne nicht um eine begleitende Beobachtung, die den Film nach und nach aus unvorhergesehenen Ereignissen schält, sondern um das Abtragen einer Erzählung, deren Verlauf zum Teil bereits bestimmbar ist. Auf Seiten des Typus stehen Aufnahmen von ausdruckslosen Gesichtern, die die Normierung repräsentieren: Die Lehrer, die Jadźka herabstufen, weil sie nicht in ihr moralisches Raster passt, die teilnahmslosen Krankenschwestern während der Geburt oder die Kolleginnen in der Fabrik. Das sind Gesichter, die ihren Affekt an ihre Funktion verloren haben. Reflex dieses Vorgangs ist das Gesicht von Jadźka, dessen Ausdruck in all diesen Situationen hinter einer Maske verschwindet, die allerdings noch nicht recht zu passen scheint.
Es gibt eine Tendenz im Dokumentarfilm das Typische aufzusuchen, Orte an denen Abläufe gesichert sind und sich mitunter sogar als Vorlage für Plansequenzen eignen. Industrielle Abläufe gehören dazu1, ebenso Ämter und Institutionen. Sie beziehen sich bereits in hohem Maße auf eine gefertigte Realität, deren Existenz nicht erst entdeckt werden muss. Sie dokumentieren oder beweisen Annahmen, die längst getroffen, Wissen, das längst geschaffen wurde. Der Film kann anhand der Institution um dieses Wissen herum angeordnet werden. Es scheint genau dieser Vorgang zu sein, der den Begriff „Dokumentarfilm“ hervorgebracht hat: das Wissen vom Vorhandenen manifest werden zu lassen, Zeugnis der erkannten Wirklichkeit zu sein. Kieślowski zum Beispiel geht es um das Schaffen von Zeugnissen, die der herrschenden Darstellung eines funktionierenden sozialistischen Staates widersprechen.
Kieślowski stellt dem Typischen das Private gegenüber. Die Nahaufnahmen der Gesichter des Paares treten wie unvorhersehbare Ereignisse dem affektlosen Gesicht der Bürokratie gegenüber. Sie übersteigen in diesem Sinne auch die zugrunde liegende Struktur des Bezeugens. Ihnen haftet etwas Unkontrollierbares an. Kieślowski sucht diesen Moment, so wie er versucht, ihn einzudämmen. Wir wissen nicht, warum Jadźka während der Hochzeit weint. Glück und Unglück liegen hier nah beieinander. Die Entscheidung, diese Szene mit einem bekannten Thema des Balletts Schwanensee zu überlagern, schafft einen –  zumindest akustisch – symbolischen Raum: Jadźka als weißer Schwan zwischen zwei Mächten. Kieślowski ist weniger an der unmittelbaren Evidenz des Ereignisses interessiert, als an seiner eigenen Projektion, einer symbolischen Besetzung des Deutungsrahmens. Zwischen der Intention des Autors und dem Ereignis entsteht eine Spannung, weil das Ereignis sich nicht unterordnen lässt. Gegen den Autor steht eine wilde Intention des dokumentarischen Bildes. Weil diese wilde Intention nicht vorgefertigt ist, droht sie den Film zu sprengen. Dieser Konflikt verlangt nach Aufmerksamkeit, wie sich am deutlichsten an den missglückten Versuchen seiner Eindämmung zeigt. Der grundlegende Fehler einiger dieser Versuche ist die Domestizierung der Protagonisten. Sie werden so behandelt, dass ihr Bild sich den Zielen des Films unterordnet. Ihre Äußerungen werden fiktionalisiert und von ihnen abgespalten, der Intention der Regie unterworfen. Was die Stärke des Dokumentarfilms sein könnte wird so neutralisiert um nicht mit einer zu großen Fragilität konfrontiert zu sein.
Kieślowski streift in seinem Film die Grenzen des Dokumentarischen. Wenn heute in vielen Dokumentarfilmen das Dokumentarische bloß als der eine Pol eines Kontinuums vom Dokumentarfilm zum Spielfilm erscheint, ist hier der Übergang noch deutlich spürbar. Wie ein Vorstoß erscheint es, heraus aus der vermeintlich reinen Schule des direct cinema, an die sich Kieślowski mit Handkamera und dem weitgehenden Verzicht auf Intervention anlehnt. In die Tiefe des Raumes werden Beziehungen eingeschrieben, die weit über die Handlungen der Protagonisten hinaus gehen. Wir sehen einen Kinderwagen, der das Bild ausfüllt, als würde er die Gedanken der anschließend vorübergehenden Jadźka ausfüllen. Ohne, dass die Kamera an die Stelle Jadźkas treten würde, erscheinen die Bilder oft als Spiegelungen ihres Blickes. Das Abgleiten der Kamera in die Tiefe macht aus dem Raum, in dem zunächst reale Ereignisse nebeneinander stehen, einen virtuellen Raum, der Bilder repräsentiert, die jenseits einer realistischen, reinen Beobachtung zu stehen scheinen. Zweifellos am eindrücklichsten zeigt sich dies in der letzten Einstellung des Films. Von dem Paar an der Wiege bewegt sich die Kamera zu ein paar Kindern, die draußen auf dem Eis spielen. Dieses Spiel ist nicht deutlich erkennbar. Bläulich und von Fensterglas verzerrt bekommt es den Charakter einer Traumsequenz. Ein Zeitsprung, dessen Richtung unergründbar bleibt. Das Bild scheint verwandt zu sein mit dem des jungen Foster Kane, der im Schnee vor dem Küchenfenster spielt. Ähnlich zum Film von Orson Welles gibt es in “Pierwsza milosc” (Erste Liebe) Momente, in denen die Koexistenz von Vorder- und Hintergrund einen neuen Bildtyp hervorbringt, ein Taxon im Sinne Deleuze. Hierzu lässt sich der Registraturschrank bei der Wohnungsvergabe rechnen, der das Gesicht der Angestellten im Hintergrund zu ersetzen scheint.
Es lässt sich, das Gesagte zusammen genommen, eine Tendenz bei Kieślowski ausmachen, über die gefilmten Ereignisse hinaus zu gehen. Sie haben einen Ort im Bild und lösen sich doch mitunter in dem Ereignis auf, welches das Bild selbst ist. Wird das Dokumentarische durch solche Wahrnehmungsumschläge zum reinen Filmbild nicht bedroht? Bei Kieślowski helfen die Mikrofone, deutlich sichtbar vor den Protagonisten aufgebaut. Sie bilden eine Art Anker, der jener Tendenz entgegen steht. Sie haben die paradoxe Doppelfunktion, darauf zu verweisen, dass das, was wir sehen, wirklich und zugleich hergestellt ist, aufgenommen von Menschen, die sich ebenfalls im Raum befinden und deren Anwesenheit Teil dieser Wirklichkeit ist.