Gesichter sind die Fluchtpunkte diese Films. Zwei Arten von Gesichtern spiegeln seine Struktur wieder: Ausdruckslose Gesichter und einander zugewandte, im Gespräch begriffene Gesichter. Das Einzigartige der Beziehung zweier Menschen steht dem Versuch gegenüber, diese Beziehung einem gesellschaftlich angepassten Ehe-Modell unterzuordnen. Die siebzehnjährige Jadźka wird ungewollt schwanger. Sie akzeptiert dies und heiratet ihren Freund, welcher sie offenbar ebenso liebt, wie sie ihn. Von der Entscheidung, die Schwangerschaft auszutragen, bis zur Geburt des Kindes müssen die beiden die Stationen eines institutionalisierten Weges durchlaufen, der scheinbar alternativlos ist. Durch die Schwangerschaft von Jugendlichen zu Erwachsenen zu werden, bedeutet hier die sukzessive Eingliederung in die regulierte sozialistische Gesellschaft Polens der siebziger Jahre. Kieślowski wählt für seine Beobachtung die Konfliktzonen zwischen Privatem und normierter Öffentlichkeit: die Schule, das Krankenhaus, die Behörden. Er wählt damit Bereiche die staatlich kontrolliert und geordnet sind. Hier hat er die Möglichkeit vorgezeichnete Momente (wie Geburt, Konflikte mit Lehrern oder Beamten) zu finden, die die Wiederholung eines Verhaltenstypus zu gewährleisten scheinen. Es handelt sich im engeren Sinne nicht um eine begleitende Beobachtung, die den Film nach und nach aus unvorhergesehenen Ereignissen schält, sondern um das Abtragen einer Erzählung, deren Verlauf zum Teil bereits bestimmbar ist. Auf Seiten des Typus stehen Aufnahmen von ausdruckslosen Gesichtern, die die Normierung repräsentieren: Die Lehrer, die Jadźka herabstufen, weil sie nicht in ihr moralisches Raster passt, die teilnahmslosen Krankenschwestern während der Geburt oder die Kolleginnen in der Fabrik. Das sind Gesichter, die ihren Affekt an ihre Funktion verloren haben. Reflex dieses Vorgangs ist das Gesicht von Jadźka, dessen Ausdruck in all diesen Situationen hinter einer Maske verschwindet, die allerdings noch nicht recht zu passen scheint.
Es gibt eine Tendenz im Dokumentarfilm das Typische aufzusuchen, Orte an denen Abläufe gesichert sind und sich mitunter sogar als Vorlage für Plansequenzen eignen. Industrielle Abläufe gehören dazu1, ebenso Ämter und Institutionen. Sie beziehen sich bereits in hohem Maße auf eine gefertigte Realität, deren Existenz nicht erst entdeckt werden muss. Sie dokumentieren oder beweisen Annahmen, die längst getroffen, Wissen, das längst geschaffen wurde. Der Film kann anhand der Institution um dieses Wissen herum angeordnet werden. Es scheint genau dieser Vorgang zu sein, der den Begriff „Dokumentarfilm“ hervorgebracht hat: das Wissen vom Vorhandenen manifest werden zu lassen, Zeugnis der erkannten Wirklichkeit zu sein. Kieślowski zum Beispiel geht es um das Schaffen von Zeugnissen, die der herrschenden Darstellung eines funktionierenden sozialistischen Staates widersprechen.
Kieślowski stellt dem Typischen das Private gegenüber. Die Nahaufnahmen der Gesichter des Paares treten wie unvorhersehbare Ereignisse dem affektlosen Gesicht der Bürokratie gegenüber. Sie übersteigen in diesem Sinne auch die zugrunde liegende Struktur des Bezeugens. Ihnen haftet etwas Unkontrollierbares an. Kieślowski sucht diesen Moment, so wie er versucht, ihn einzudämmen. Wir wissen nicht, warum Jadźka während der Hochzeit weint. Glück und Unglück liegen hier nah beieinander. Die Entscheidung, diese Szene mit einem bekannten Thema des Balletts Schwanensee zu überlagern, schafft einen –  zumindest akustisch – symbolischen Raum: Jadźka als weißer Schwan zwischen zwei Mächten. Kieślowski ist weniger an der unmittelbaren Evidenz des Ereignisses interessiert, als an seiner eigenen Projektion, einer symbolischen Besetzung des Deutungsrahmens. Zwischen der Intention des Autors und dem Ereignis entsteht eine Spannung, weil das Ereignis sich nicht unterordnen lässt. Gegen den Autor steht eine wilde Intention des dokumentarischen Bildes. Weil diese wilde Intention nicht vorgefertigt ist, droht sie den Film zu sprengen. Dieser Konflikt verlangt nach Aufmerksamkeit, wie sich am deutlichsten an den missglückten Versuchen seiner Eindämmung zeigt. Der grundlegende Fehler einiger dieser Versuche ist die Domestizierung der Protagonisten. Sie werden so behandelt, dass ihr Bild sich den Zielen des Films unterordnet. Ihre Äußerungen werden fiktionalisiert und von ihnen abgespalten, der Intention der Regie unterworfen. Was die Stärke des Dokumentarfilms sein könnte wird so neutralisiert um nicht mit einer zu großen Fragilität konfrontiert zu sein.
Kieślowski streift in seinem Film die Grenzen des Dokumentarischen. Wenn heute in vielen Dokumentarfilmen das Dokumentarische bloß als der eine Pol eines Kontinuums vom Dokumentarfilm zum Spielfilm erscheint, ist hier der Übergang noch deutlich spürbar. Wie ein Vorstoß erscheint es, heraus aus der vermeintlich reinen Schule des direct cinema, an die sich Kieślowski mit Handkamera und dem weitgehenden Verzicht auf Intervention anlehnt. In die Tiefe des Raumes werden Beziehungen eingeschrieben, die weit über die Handlungen der Protagonisten hinaus gehen. Wir sehen einen Kinderwagen, der das Bild ausfüllt, als würde er die Gedanken der anschließend vorübergehenden Jadźka ausfüllen. Ohne, dass die Kamera an die Stelle Jadźkas treten würde, erscheinen die Bilder oft als Spiegelungen ihres Blickes. Das Abgleiten der Kamera in die Tiefe macht aus dem Raum, in dem zunächst reale Ereignisse nebeneinander stehen, einen virtuellen Raum, der Bilder repräsentiert, die jenseits einer realistischen, reinen Beobachtung zu stehen scheinen. Zweifellos am eindrücklichsten zeigt sich dies in der letzten Einstellung des Films. Von dem Paar an der Wiege bewegt sich die Kamera zu ein paar Kindern, die draußen auf dem Eis spielen. Dieses Spiel ist nicht deutlich erkennbar. Bläulich und von Fensterglas verzerrt bekommt es den Charakter einer Traumsequenz. Ein Zeitsprung, dessen Richtung unergründbar bleibt. Das Bild scheint verwandt zu sein mit dem des jungen Foster Kane, der im Schnee vor dem Küchenfenster spielt. Ähnlich zum Film von Orson Welles gibt es in „Pierwsza milosc“ (Erste Liebe) Momente, in denen die Koexistenz von Vorder- und Hintergrund einen neuen Bildtyp hervorbringt, ein Taxon im Sinne Deleuze. Hierzu lässt sich der Registraturschrank bei der Wohnungsvergabe rechnen, der das Gesicht der Angestellten im Hintergrund zu ersetzen scheint.
Es lässt sich, das Gesagte zusammen genommen, eine Tendenz bei Kieślowski ausmachen, über die gefilmten Ereignisse hinaus zu gehen. Sie haben einen Ort im Bild und lösen sich doch mitunter in dem Ereignis auf, welches das Bild selbst ist. Wird das Dokumentarische durch solche Wahrnehmungsumschläge zum reinen Filmbild nicht bedroht? Bei Kieślowski helfen die Mikrofone, deutlich sichtbar vor den Protagonisten aufgebaut. Sie bilden eine Art Anker, der jener Tendenz entgegen steht. Sie haben die paradoxe Doppelfunktion, darauf zu verweisen, dass das, was wir sehen, wirklich und zugleich hergestellt ist, aufgenommen von Menschen, die sich ebenfalls im Raum befinden und deren Anwesenheit Teil dieser Wirklichkeit ist.

Der Film „Water makes money“ von Leslie Franke und Herdolor Lorenz macht derzeit Furore. Er deckt die nahezu mafiösen Strukturen auf, mit denen zwei der größten „Umweltdienstleister“, Veolia und Suez, mit dem wohl wichtigsten Lebenselement Wasser Profit machen. Mit steigendem Ekel müssen wir erkennen, wie die Profilierungssucht führender Politiker und Manager durch diese Konzerne gegen die Bevölkerung ausgespielt wird. Der Film erhält dafür allenthalben die Prädikate „wichtig“ oder „mutig“. Für uns stellt sich allerdings die Frage, was diesen Film eigentlich zu einem Film macht. Die Antwort ist so einfach wie falsch: bewegte Bilder. Diese sind für alles, was der Film mitteilen möchte und anzustoßen vermag, vollkommen irrelevant. Ein einfacher Selbstversuch kann dies zeigen. Die Reduktion des Filmes auf seine Tonspur führt zu der Erkenntnis, dass es ausreichte, die Bildunterschriften zusätzlich einzusprechen, um ein brauchbares Radiofeature zu machen. Warum also ein Film? In den Bildern lässt sich keine Antwort finden. Sie stellen lediglich immer wieder die Quittung für Orte und ProtagonistInnen aus. Der Bürgermeister spricht, wir sehen den Bürgermeister; der ehem. Angestellte spricht, wir sehen den ehem. Angestellten; es geht um die Soundso-Stadt, wir sehen mehr oder weniger ambitionierte Ansichten der Soundso-Stadt. Natürlich, es geht um Wasser, also dürfen Brunnen, Flüsse, Wasserfälle und so weiter nicht fehlen. Wir wissen, die Leute ließen sich filmen, während sie sagten, was sie zu sagen haben. Aber würde es nicht genügen, diese Quittung in irgendeine Schublade zu legen, falls mal jemand fragt? Sieh her, dieses Video beweist, dass wir es tatsächlich mit dem Bürgermeister von Braunschweig zu tun hatten. Niemand wird jemals an diese Schublade wollen, weil niemand die Authentizität der Information auf dieser Ebene bezweifeln wird (außer ein paar ganz abgebrühte Verschwörungstheoretiker).

Warum Film? Offenbar aus einem seltsam abgeschmackten pädagogischen Bedürfnis heraus. Die Leute schalten nun mal eher die Glotze ein, als die Aufmerksamkeit auf Radio oder Text zu fokussieren. Film nimmt nahezu alle Sinne gefangen, und so besteht die Hoffnung, dass sich die Information verbreitet. Film erscheint hier als das Instrument einer doch recht bürgerlichen Vorstellung von Ästhetik. Für ein vermeintlich rein abstraktes Thema muss ein zuckriger Überzug gefunden werden, um es konsumierbar zu machen. Ästhetik heißt dann, etwas in eine schöne Form zu gießen, die die menschlichen Sinne anspricht. „Water makes money“ degradiert den Film zu einer beliebig verfügbaren Universalform, die jedem Inhalt schmeichelt. Könnte es eine umfassendere Bankrotterklärung vor dem Filmemachen geben? Dabei misstrauen die Filmemacher ihrem ästhetischen Ansatz offenbar selbst so weit, dass sie einer dramatisierenden Hintergrundmusiksoße bedürfen, um die weniger Bild-Fixierten bei der Stange zu halten. Das alles tut dem Anliegen keinen Abbruch, dem Film, zumal dem Dokumentarfilm schadet es hingegen und das ist traurig.

Christoph Hochhäusler legt sich in seinem Blog die nachfolgenden Fragen vor. Für mich war eine Verlagerung der Antworten notwendig.

Was ist sentimentales Kino?

Ein Kino, das sich mit der Schaffung möglichst offener und weiter Projektionsflächen begnügt. Im Dokumentarfilm braucht es die Degradierung der Protagonisten um das zu erreichen. Das sentimentale Kino ist das sich prostituierende Kino, das sich jeder Gefühlsdisposition anbieten möchte.

Was unterscheidet die gemachten Gefühle von den „wahren”?

Nichts. Gibt es denn falsche Gefühle? Und wenn ja, wer urteilt darüber? Zunächst sind alle Gefühle ganz einfach unsere eigenen. Sie beziehen ihre Energie und ihre Struktur aus unseren Erinnerungen und Erfahrungen. Auch wenn Millionen von Menschen weinen, wenn Leonardo im Meer versinkt, heißt das nicht, dass sie alle dasselbe fühlen. Eine Träne macht kein Gefühl, ein Mollakkord kein trauerndes Musikstück. Dies darf nicht darüber hinweg täuschen, dass es falsche Ansichten gibt und das Kino ein steter Quell neuer und Verstärker alter Ressentiments ist.

Typische Kennzeichen?

Im Dokumentarfilm: Tränen! Schreien! Blut! Hier werden die Projektionsflächen zu Wundflächen, die sich einerseits vom Publikum beliebig füllen lassen, die andererseits (in der Regel) auch die beteiligten Protagonisten verschwinden lassen. Und die Musik? Nein, die ist nicht das Problem, vielmehr verhält es sich mit dieser nicht anders als mit dem Film: Es muss zwischen sentimentaler und unsentimentaler Musik unterschieden werden, aber das wäre ein Fragebogen für sich.

Was ist daran schlecht?

Schlecht ist die Reduktion der Realität auf ein minimales Koordinatensystem in dem weder Gefühle noch Gedanken einen präzisen Ausdruck finden. Die Verkümmerung der Ausdrucksfähigkeit führt zu einer immer weiter fortschreitenden Isolation der Einzelnen. Das ist das Tragische: Die Verkennung der Andersartigkeit der Tränen des Nachbarn oder der Nachbarin angesichts des trivialen Films. Das schreckliche an der Masse (und der sie hervorbringenden Massenkultur) ist nicht, das alle gleich werden, sondern das Fehlen der Begriffe für die bestehende Vielfalt. Das moderne Babel muss man sich als einen Chatroom denken, in dem alle das gleiche in der gleichen Sprache sagen und keiner den anderen versteht.

Wo bleibt die  „Verschärfung des Wirklichkeitsbegriffes”?

Wir schärfen unser Bild der Wirklichkeit ja nicht nur indem wir sie begreifen, sondern vor allem indem wir sie gestalten. Dies ist das wahre Verhältnis des Dokumentarfilms zur Wirklichkeit. Er zeichnet sie nicht auf. Er konstituiert sie, indem er uns mit womöglich unendlich vielen neuen Begriffen konfrontiert.

Warum sind so viele Filme sentimental?

Zum einen, weil es so viele sentimentale Filmschaffende gibt, die glauben, dass Filme mit dem Bauch und nicht denkend (egal ob mit Knie oder Kopf) gemacht werden. Zum anderen, weil sich nur mit sentimentalen Filmen Geld generieren lässt. Aus demselben Grund ist die vorherrschende, vielleicht einzige Eigenschaft von CocaCola, süß zu sein. Ein sentimentales Getränk, wenn man so will. Die Macht des Geldes zerstört die Substanz der Filme, ihren besonderen Geschmack, bis zuletzt nur noch Hüllen übrig bleiben. Ich glaube, dass sich das nur ändern wird, wenn sich die Verhältnisse ändern, in denen Filme gemacht werden.

Wenn in einem Film über Menschen Tiere eine tragende Funktion haben, so bricht sich in ihnen die Unzulänglichkeit menschlichen Daseins in ihre Facetten. Bressons Esel Balthazar wird zum Leidensträger der Bösartigkeit seiner Umgebung. Durch seine Erniedrigung scheinen die Menschen alles Schlechte in ihn zu versenken und machen es so doch erst sichtbar. Weil Vollkommenheit für Tiere im Grunde keine Kategorie ist, bieten sie sich ihr sonderbarerweise als Projektionsfläche. Reine Unschuld des Esels und das vollkommene Böse im Hai, der weißen Bestie.
Die Pittbulls bei Karmakar sind aus „Samt und Stahl“. Offenbar gehören sie beiden Sphären an und stehen damit zwischen den Zuschauern und den Protagonisten des Films, ihren Herrchen (auf die nichts weniger passt, als dieser Diminutiv). Jene fürchten die Bestie im Pitbull, während  diese keinen treueren Freund kennen. Der Film konzentriert sich ganz auf die sehr eigentümliche Beziehung der Männer zu ihren Hunden. Es ist, als machten sie sich im Tier ein vollkommeneres Bild ihrer eigenen Männlichkeit und als fänden sie dort etwas, was sie bei „den Menschen“ nicht bekommen: Freundschaft, vielleicht sogar Liebe.

Das Bild, welches wir uns hier von den Protagonisten machen, scheint ganz aus ihrer Umgebung aufzusteigen. Diese wirkt in den meist festen Einstellungen wie das Setting zu einer Handlung, die verborgen bleibt. So der Hafen des ehemaligen Fremdenlegionärs, die Umkleidekabine des Ex-Boxers und der Laden für Muskelaufbaupräparate. Hier tritt der Besitzer als Prototyp seiner Kundschaft auf. Bewegt sind allein die Aufnahmen der Hunde, deren Hecheln die Tonspur dominiert. Aber was für eine Bewegung ist das? Gemessen an den geradezu mystischen Erwartungen der Männer wirkt sie ziel- und sinnlos. Minutenlang verbeißen sie sich in Autoreifen, hängen an Ästen, wiederholen den immer gleichen Sprung oder Lauf.
Es gibt also genau zwei Bildfelder, Bewegung und Bühne, Projektionsfläche und Projektion, tierische Laute und menschliche Artikulation.  Es ist ein kleiner dualer Aufbau, aber ein sehr präziser. Diese Präzision gibt dem Betrachter die Möglichkeit klare Begriffe zu bilden zu dem, was er sieht. Ein kleiner Film zwar, aber einer, der das Denken entzündet. Ein Kabinettstück, das mühelos, trotz des sehr begrenzten Sujets, zahlreiche Fragen anstößt.

Der Begriff „exploitation movie“ birgt eine denkwürdige Ambivalenz. Es ist nicht genau auszumachen, wer ausgebeutet wird, das Publikum, gepackt an seinen ungeschütztesten Instinkten, der Darsteller, der sich für zu wenig Geld eine billige Zombie-Maske ins Gesicht klebt oder jene einstmals erfolgreiche Filmidee, aus der sich noch einmal Profit pressen lässt. Doch es besteht kein Anlass zur Beunruhigung, da man wohl davon ausgehen darf, dass alle Beteiligten sich mehr oder weniger freiwillig ausbeuten lassen. Der Zombie-Darsteller lässt es zu, weil er die Hoffnung hegt, seinen Narzissmus in naher Zukunft befriedigt zu sehen. Das Publikum sehnt sich nach Ablenkung von seiner realen Ausbeutung, als könnte es sich in den primitiven Sex- und Gewaltphantasien selbst in eine Oberfläche ohne Untergrund auflösen. Das Genre wird heute noch gepflegt, charmant-nostalgisch in Filmen wie „Death Proof“ oder der tradierten Logik folgend, in diversen LateNight- und Talk-Shows. Allerdings kommt es hier zu einer leichten Verschiebung. Die Zombies und Freaks, die abnormen Sexmonster und Perversen, werden direkt im sogenannten wirklichen Leben rekrutiert. Mitunter begnügt man sich auch mit dem Schein des Wirklichen. Beispiele sind unerschöpflich in aktuellen Gerichts- oder Geständnis-Shows zu finden, deren Fahnenträger „Talk Talk Talk“ zu sein scheint. Die Grenze zwischen gesellschaftlicher Norm und Perversion verläuft durch das obligatorische Studio-Publikum. Dessen Empörung und Lachen vermittelt den Fernsehzuschauern ihr Maß an Konformität, zur Erhaltung eines risiko- und angstfreien Lebens.
Für ein distinguierteres Publikum kommen solche Fernsehshows nicht in Frage. Hier wird das Bedürfnis nach gesellschaftlicher Gleichschaltung durch exploitation documentaries befriedigt, einer Mischung aus Doku-Soaps und den zuvor erwähnten B- oder C-Movies. Herausragendes Exemplar der Gattung ist der Film „Wild wild beach“ von Alexandr Rastorgujev und anderen. Das Filmteam hechelt an der Schwarzmeerküste allen Sensationen nach, die es vor die Kamera bekommt und springt notfalls auch aus dem Auto, um den womöglich letzten epileptischen Anfall eines Autofahrers zu filmen. Magisch angezogen von übergewichtigen Männern und ihrer weiblichen Antithese, lässt die Kamera keinen Bikini und keinen Volltrunkenen aus. Unbeschwert begibt sie sich an die Grenze zur Mittäterschaft sexueller Gewalt. Oder beugt sich die junge Frau tasächlich nur dem Druck des alkoholisierten, angehenden Lokalpolitikers und nicht dem der Kamera, wenn sie sich zum schnellen Sex überreden lässt? Die Kamera als Komplize statt als Zeuge, so offensichtlich sieht man das selten.
„Wild wild beach“ ist in derselben Weise Dokument gesellschaftlicher Zustände wie „Talk Talk Talk“, nur würde die Fernsehshow sicher nicht den Grimme-Preis für dieses zweifelhafte Verdienst bekommen. „Wild wild beach“ wurde hingegen in Amsterdam 2006 mit dem Spezial-Preis der Jury ausgezeichnet. Offenbar konnte diese das Dokument einer gesellschaftlichen Verrohung nicht von dieser Verrohung selbst unterscheiden. Dies ist ein Missverständnis, das den Dokumentarfilm zu verfolgen scheint. Nicht die Sprache, die der Dokumentarfilm erfindet, und die exklusive Begriffe hervorbringt, scheint interessant, sondern zu oft nur das, wovon der Dokumentarfilm vermeintlich Dokument ist. So kann ein anderer exploitation documentary, „Daughter from Danang“ noch so offensichtlich die Tränen seiner beiden Protagonistinnen auspressen, seine „Story“ überwiegt die filmische Einfallslosigkeit. In Rastorgujevs Film verbleibt nicht einmal eine „Story“. Seine Protagonisten haben keine Geschichte und damit auch keine Relevanz für eine gesamtgesellschaftliche Reflektion. Einzig beachtenswert an diesem Film mag sein, dass er deutlich macht, worin dokumentaristischer Voyeurismus eigentlich bestehen könnte. Der Dokumentarfilm ist nicht dort voyeuristisch, wo er in das Leben anderer Menschen eindringt, sondern dort, wo er deren Bilder missbraucht, sie ablöst von ihren Trägern, um sie seinen eigenen Phantasmen unterzuordnen. Rastorgujev interessiert sich nicht für seine Protagonisten. Er interessiert sich für die Oberfläche ihrer Körper und die Oberfläche ihrer Lebensäußerungen. Soweit sich diese Oberflächen zu einem dröhnenden Spektakel zusammenfügen lassen, finden sie Eingang in den Film. Das Spektakel ist inzwischen weiter gezogen zu YouTube oder failblog.org und es besteht Hoffnung, dass Filme wie „Wild wild beach“ dadurch überflüssig werden.

Ein Auszug des Films „Wild wild beach“ findet sich hier.

Um doch noch am sozialen Leben teilzunehmen, haben die Vereinsamten die Möglichkeit ihr Kissen auf ein Fensterbrett zu legen, sich darauf zu stützen und in die Welt zu lehnen. Man sieht sie kaum mehr, denn die Funktion des Fensters ging auf das Fernsehen über. Durch Victor Kosakovskys Dokumentarfilm wird der Fernseher zum Medium des Fensters und enthüllt durch diese Regression die Sehnsucht des Betrachters nach Teilhabe. Wie der Fotograf Jefferies in Hitchcocks Rear Window, beobachtete der Filmemacher das Geschehen vor seinem Fenster, allerdings für ein ganzes Jahr. Von Jefferies wird behauptet, er sei in seinem voyeuristischen Verhältnis zu den 31 geöffneten Fenstern Sinnbild des Cineasten. Kosakovskys Kamera wird man hingegen kaum voyeuristisch nennen können. Alles was sie zeigt ist ohnehin öffentlich. Mitunter sind sich die Protagonisten der Kamera bewusst. Liebespaare, Arbeiter, Polizisten; Eilende, Verwirrte, Wartende. Obschon die Ereignisse keinen Bezug untereinander haben, so erscheinen sie doch aufeinander bezogen, ähnlich den Fenstern im Hinterhof Hitchcocks. Mehr noch, es lässt sich nicht vermeiden die vereinzelten Szenen in einen Zusammenhang zu stellen. Diese Wahrnehmungssituation berührt Fragen, die dem Dokumentarfilm eigentümlich sind, insofern, als er meist auf gefundene Bilder angewiesen ist, deren Zusammenhang er konstruiert oder erforscht.

Was der russische Dokumentarfilmer vorfand war zunächst eine Baustelle direkt vor seinem Fenster. In den ohnehin schon sehr mitgenommenen Asphalt muss ein Loch gerissen werden, um eine Wasserleitung auszubessern. Dies geschieht so notdürftig und oberflächlich, dass der Vorgang über das Jahr unzählige Male wiederholt werden muss. Das Loch wird tiefer und weiter. Es wird wieder zugeschüttet und wächst dann scheinbar unkontrollierbar, bis zuletzt die Straße von dampfendem Wasser überflutet ist. Man ist versucht zu meinen, dies sei – das Loch und die Straße befinden sich in Sankt Petersburg – eine glänzende Parabel auf die post-sowjetische Staatsordnung und der ganze Vorgang somit ein glücklicher Fund des Filmemachers. Es hat den Anschein, die gefilmten Bauarbeiten und ihre parabolische Ausdehnung seien identisch. Und da die rezidive Wiederkehr des Loches das Rückgrat des Filmes bildet, liegt die Vermutung nahe, dieser Fund mache den Film am Fenster erst möglich. Dagegen lässt sich einwenden, dass uns Kosakovskys filmische Arbeit die Baustelle erst als “glücklichen Fund” wahrnehmen lässt.

In E.T.A. Hoffmanns Erzählung “des Vetters Eckfenster” weist ein alter, gelähmter Poet seinen Vetter in die Kunst der Beobachtung ein. Von seinem Eckfenster ist ein Markplatz zu übersehen. Einzelne Szenen werden von ihm herausgegriffen und Mutmaßungen über deren Charakter angestellt. Seine Erzählungen schmiegen sich derart an die beobachteten Ereignisse, dass sie ihren fiktiven Charakter verlieren. Kosakovsky nimmt sich Hoffmann zum Vorbild, nur das seine Erzählung nicht ein dem Ereignis hinzugefügter Text ist. Kosakovsky kann lediglich durch Konstellation und Kadrierung die Grenzen des Ereignisses festlegen oder durch genuin filmische Mittel ihnen einen Charakter zuweisen. Über den Klängen eines verstimmten Klaviers ergeht es so den Bauarbeitern, deren Tun häufig in Zeitraffer gezeigt wird – eine Reminiszenz an den Slapstick der Stummfilmära. Erst hierdurch erscheint ihre Arbeit als Sisyphos-Arbeit.

Um dieses und weitere Ereignisse herum beschreibt Kosakovsky eine Bühne, die nicht bloß dadurch definiert ist, dass die Kamera den immer gleichen Ausschnitt zweier Straßen abtastet. Nicht anders als in den meisten Theaterstücken wird, was sonst in der Zeit verstreut sein müsste, unter einen festen zeitlichen Rahmen gespannt. In achtzig Minuten folgen in keiner Straße der Welt die Jahreszeiten aufeinander. Der Raum füllt sich mit Wind, Regen, Schnee und Blättern, als hätten diese ihre Grenze im Bildfeld. Detailbeobachtungen verwandeln gleichgültigen Asphalt und beliebige Hauswände in Haut: Oberfläche mit Geschichte, Wunden und Erinnerung. So erhält der Raum zumindest die Markierungen einer Bühne.

Neben den Bauarbeiten kommen hier Miniaturdramen und Komponenten unbekannter Geschichten zur Aufführung. Tishe liefert damit beiläufig den Beweis, dass der Dokumentarfilm nicht von Realität handelt, zumindest nicht im Sinne einer ungeschminkten Wahrheit. Denn hier ist alles geschminkt, inszeniert oder geplant, wenn auch nicht von Kosakovsky selbst. Auf der Straße zeigt man sich, entwirft sich und den Anderen. Man möchte gerne der starke Polizist oder galante Gentleman sein. Dass solche Inszenierungen möglicherweise misslingen, ist inbegriffen. Zugleich wird ein treffenderes Merkmal des Dokumentarfilms offenbar. Er ist von Implosion bedroht. Der Druck eines unendlichen Offs macht zu schaffen. In Tishe wird das Blickfeld ab und an von Menschen mit Bollerwagen, Tüten oder Hunden durchquert. Sie rühren an Erinnerungen, die sich nie ganz zuordnen lassen – vagabundierende Bilder. Solche Vagabunden sind im fiktionalen Film undenkbar.

Kosakovsky ist eben so wenig wie Jefferies ein Voyeur. Beide blicken auf Inszenierungen. Jefferies ist , wo der Voyeur gerne wäre, alle Fenster geöffnet, alles zu sehen. Nur, dort angekommen gleicht er eher einem Voyeur unter Voyeuren an einem FKK-Strand, es gibt keine Versagung des Blickes mehr. Dasselbe gilt für Tishe. Alles was wir sehen, ist dafür gemacht gesehen zu werden. Anders als in Rear Window stellt sich die Frage nach dem Zusammenhang der Bilder. Hitchcock konnte einen solchen konstruieren. Bei Tishe suchen wir unwillkürlich selbst danach: Sind nicht die Straßenfegerinnen Schuld am Rohrbruch, weil sie den Gulli als Müllschlucker missbrauchen? Ist die Alte mit dem Hund nicht Abbild der Zukunft der Kinder im Hintergrund? Mit seiner Anhäufung von Geschichtsfragmenten lässt Tishe uns nahezu in Reinform erleben, was den Dokumentarfilm oftmals so einzigartig macht: Er rührt an unsere Erinnerung, an unser Weltbild, zersetzt und verformt es, offenbart dessen Kontingenz und zuweilen auch dessen Rigidität. Vielleicht befreien deshalb die erspähten Ereignisse den Poeten in Hoffmanns Erzählung von seiner Depression.

Ein Auszug des Films findet sich hier.

Humain, trop humain begegnet uns als Versuchsanordnung über bekannte Begriffe: Ausbeutung, entfremdete Arbeit, Konsum, Massenproduktion. Der Titel lässt keinen Zweifel, dass der Autor hier Position beziehen möchte, diese allerdings erscheint weitaus konturierter in der Struktur des Filmes als im einzelnen womöglich „anklagenden“ Bild. Die Kamera bewegt sich an nur zwei Schauplätzen: den Fertigungshallen von Citroën und einer Messe, auf der unter anderem die Wagen aus dieser Fabrik verkauft werden. Der Film gliedert sich sehr klar in drei Komponenten, deren Wechselbeziehungen weitgehend der Reflektion des Zuschauers überlassen bleiben. Im Verlauf des ersten Drittels wird der Herstellungsprozess der Wagen verfolgt, streng chronologisch, vom ersten unberührten Blech bis zum fertigen, vom Band rollenden Produkt. Es folgt eine Collage von Gesprächen, Geräuschen und fragmentierten Eindrücken einer Automobil-Messe und zuletzt die eingehendere Betrachtung der Produktionsbedingungen, vor allem des Verhältnisses von Mensch und Maschine in der zuvor eingeführten Fabrik. In jeder dieser Komponenten verfolgt Malle eine eigene Methodik, nie jedoch gibt es einen Kommentar. In der Fabrik gibt es nicht einmal Gespräche der Protagonisten untereinander.
Die besondere Herausforderung dieses Filmes bildet die Serie aus Ritual, Automation und Wiederholung. Die dokumentarische Kamera begibt sich an einen Ort der fiktionalen Ursprungs ist. Die Protagonisten werden der Fiktion eines perfekten Automaten untergeordnet, sie sind nicht Schöpfer der Wagen, die auf dem Fließband an ihnen vorüber gleiten, sie sind mit ihren ritualisierten Bewegungen Teil einer Schöpfung. Die eindringliche Beobachtung ihrer Gesichter evoziert eine erste Ahnung von einem Vor- und Nachher, einer je individuellen Geschichte, deren Verfolgung Gegenstand der meisten Dokumentarfilme wäre, mit der Arbeit in der Fabrik als kurzer Episode. Hier allerdings werden die Geschichten von den Wiederholungen geschluckt. Das Gesicht bleibt ein Gesicht bleibt ein Gesicht, tausendmal am Tag die gleiche Bewegung. Darin erscheinen jene raren Momente an denen diese Wiederholung abbricht, fremd und zugleich befreiend. Der Arbeiter, der seine Maschine verlässt, wirkt wie ein Schauspieler der unvermittelt eine Aufführung boykottiert. Die Arbeit an der Maschine ist eine Rolle, jahrelang einstudiert. Die dokumentarische Kamera von Louis Malle biedert sich dieser Rolle aber nicht an. Sie wird nicht Teil der automatischen Bewegung, und missbraucht sie nicht als Choreographie, verherrlicht sie nicht, sondern bewegt sich frei und kontrapunktisch zur Maschine. Dies hätte durchaus anders aussehen können, wie etwa in Joris Ivens Film nieuwe gronden, wo der Arbeiter im Einklang mit den Rhythmen von Musik, Schnitt und seiner Arbeit als Held erscheint, als geknechteter zwar, aber als Subjekt. Malle bewahrt die Distanz zum Rhythmus des Fließbandes und vermeidet so die Affirmation des Kontextes in dem es läuft. So verliert sich die vermeintliche Schönheit der athletischen Körper in der Wiederholung und wird zum Klischee. Erst dann, wenn der Arbeiter das Fließband verlässt oder sich eine zwischenmenschliche Geste erlaubt, wird er zu jenem Subjekt, nach dem wir uns die ganze Zeit sehnen und die Entfremdung erscheint umso schwerwiegender. Unmissverständlich wird die Zerstörung von Individualität und Geschichte im dritten Teil, in dem das parasitäre Verhältnis der Maschine zu „ihren“ Arbeitern im Vordergrund steht. Tendenziell anders als im ersten Teil haben die Gesichter hier etwas ausgelaugtes und abgestumpftes. Das Bild der Maschine überlagert immer mehr das der Menschen. Sie erscheinen zwischen oder in der Maschine. Die Beobachtungen des Maschinentaktes, der sich in die Körper einschreibt, erscheinen wie ein Vorgriff auf Foucaults Überwachen und Strafen und seine Analyse der formierten Körper in der Fabrik.
Dieser Teil ähnelt stark dem ersten und ist doch an das Ende gesetzt. Vielleicht ist die Gliederung weniger eine zeitliche als eine räumliche. Die Messe, als zweiter Teil, fällt nicht aus dem Rahmen: Das Geschehen in der Fabrik ist der Rahmen für die Messe. Der ganze Film erscheint so als eine Art Triptychon. Damit mehren sich die Hinweise auf einen Bezug zur Sphäre quasi-religiös aufgeladenen Verhaltens. Wurde der Film nicht eingeleitet mit gregorianischen Gesängen, die das Bild einer Frau begleiteten die über allem zu schweben schien (und doch nur einen Kran steuerte)? Malle erwähnt in einem Interview, dass er die Anbetung der Ware auf dieser Messe zeigen wollte. Das Irrationale der Messe erscheint in ihrer Tati-haften Schilderung. Hätte Mr. Hulot die Auto-Messe doch noch rechtzeitig erreicht (in dem zwei Jahre zuvor erschienenen Film Trafic), dann hätte sie so ausgesehen. Auch hier begegnen wir nicht Individuen, in ihrem Begehren werden sie sich alle ähnlich. Ihre Satz- und Wortfetzen streifen wie ihre fühlenden, tastenden Hände um den Fetisch Auto, der sich jedem nur erdenklichen Blick in vielfachen Posen öffnet (ein aufgeschnittenes Auto darf nicht fehlen). Durch das Fragmentieren der unterschiedlichsten Eindrücke gelingt es Malle das seltsame Eindringen der Masse in ihr gemeinsames Objekt in den Vordergrund zu stellen.

Mit der Kluft zwischen diesen Bildern und jenen aus der Fabrik, bleiben die Zuschauer allein. Es gibt keine „Story“ und keine Antworten. Insofern handelt es sich um eine Versuchsanordnung. Die Analyse der gezielt angeordneten Komponenten bleibt uns überlassen.

Ein Auszug des Films findet sich hier.