Diesen Film habe er gemacht, weil er Tiere liebe, sagte Franju in einem Interview. Man würde, angesichts dieser Aussage, wohl einen anderen Film erwarten. Zwanzig Minuten lang, so scheint es, sehen wir nur, wie Tiere geschlachtet werden. Dabei wird nichts ausgelassen: das Durchtrennen der Kehlen, die noch zuckenden Leiber der Lämmer und Kälber, das Zerlegen der noch dampfenden Tierleichen. Das Grauen dieser Bilder lähmt, und der Wunsch, sich abzuwenden, steigt unwillkürlich auf. Dabei hat der Film seinen Anfang in einer harmlosen Vorort-Szenerie, an einem Flohmarkt auf einer Brache mit gestrandeten Gegenständen, die von Vergangenem künden. Wenn Franju die Tiere liebt, warum hat er dann keinen kämpferischen Film gemacht, einen, der das Unrecht anklagt, das ihnen widerfährt, einen, der unsere Verstrickung in dieses Unrecht analysiert und zum Handeln auffordert, einen Film etwa wie „We feed the world“? Dieser konfrontiert mit der industriellen Verwertung von Hühnern und benennt die monströsen Fakten. Und doch hat jener Film, vom Sujet einmal abgesehen, kaum etwas gemein mit „Le sang des bêtes“. Der Film Franjus ist schwarz und weiß und dies, obschon er die Möglichkeit gehabt hätte, den Film in Farbe zu produzieren. Er wählte schwarz-weiß, nach eigenem Bekunden, weil Gewalt in Farbe eine zu physische Wirkung gehabt hätte. Die Idee war offenbar einen Film zu machen, der sich einerseits mit Gewalt auseinandersetzt, der aber andererseits zugleich die hypnotische Macht ihres Abbildes eindämmt. Diese Ambivalenz zeigt sich schon in der ersten Einstellung aus dem Inneren des Schlachthofs. Sie soll uns vorbereiten, vielleicht warnen. Auf einem Tisch, vor uns ausgebreitet, liegen die Werkzeuge, mit denen die Tiere bearbeitet werden; Werkzeuge zum Töten, Zerteilen und Zersägen. Es scheint klar, dass wir dem Beginn einer Folter beiwohnen. Ihre institutionalisierte erste Stufe war schon im Mittelalter das Zeigen der Folterinstrumente zur Abschreckung. Dennoch sind ja nicht wir es, an denen diese Instrumente zum Einsatz kommen. An den Tieren wiederum dienen sie nicht der Folter, sondern ihrer gewohnheitsmäßigen Schlachtung. Ihr Leiden würde dem Zweck der Tötung, der Gewinnung von Nahrung für den Menschen (für uns) entgegen stehen. Die meiste Zeit sehen wir die Instrumente im Gebrauch an bereits toten Tieren. Unsere Folter, das sind die Bilder von diesem Gebrauch. Eine dosierte Qual, die nicht nur auf das Erlebnis des Schreckens, sondern auch auf dessen distanzierte Erkundung zielt. Was bleibt jenseits des Schocks, der von den blutigen Bildern ausgeht, wahrnehmbar? Was zum Ende hin verdrängt erscheint, kommt in der Reflexion wieder zum Vorschein. Waren da zu Beginn des Films nicht Kofferradios, seltsam arrangierte Stillleben mit einem Grammophon, einer Schaufenster- und einer Spielzeugpuppe, einem Vogelkäfig und dann spielende Kinder? Immer wieder wurden wir an den Ort erinnert, an dem sich die Schlachthäuser befinden. Die Glocken, die über der ganzen Stadt erklingen, werden auch zum Maß für die Tätigkeit des Schlachters. Analog zu diesem akustischen Band sehen wir auch die Züge, deren Anwesenheit sich erst im Laufe des Films als die reale Verbindung zwischen den fast jenseitigen Schlachthöfen und unserer Welt behauptet. Und die beiden Erzählstimmen? Scheinen sie sich nicht von dem küssenden Paar am Anfang zu teilen, in eine männliche Innenstimme, die von den Schlachthöfen berichtet, und eine weibliche Außenstimme, die wir hören, wenn wir über die Kanäle blicken?
Es wird eine Polarität erzeugt, deren Bedeutung zunächst unklar bleibt. Die Bilder aus dem Schlachthof bedürfen aber der Bilder der Außenwelt. Soviel wird schnell deutlich. Während unsere Gedanken sich auf jene Polarität zu richten beginnen, werden wir immer wieder mit den Grenzen unseres Blickes konfrontiert: ein Fächer oder ein Buchdeckel, die sich vor dem Bild ausbreiten, ein sich schließendes Fabriktor, das den Blick stört, und ein Schiff, das eine Wiese, sowohl wie den Bildraum durchschneidet. Wir werden eingeladen, abgewiesen und wieder eingeladen. Wir werden eingangs geradezu verführt (auch durch die Musik), den Blick von den Schlachthöfen nicht abzuwenden. Dort wiederum beruhigt uns der Sprecher mit seiner zunächst gänzlich neutralen Berichterstattung. Er benennt die Fakten, als handele es sich um einen Unterrichtsfilm. Aber die Fakten häufen sich, werden selbständig und gehen über die nüchterne Beschreibung des Schlacht-Prozesses hinaus. Was geht uns die Vergangenheit des einzelnen Schlachters an? Da wir aber nun wissen, dass er ein „Ex-Box-Champion“ ist, wie findet diese Information ihren Platz im Film? Ist man mit dieser Laufbahn zum Schlachter berufen? Der gesprochene Text erweitert kontinuierlich den Raum, in dem die Bilder des Schlachtens eine Bedeutung entfalten können. So weit wird dieser Raum, dass sich das Verhältnis zuletzt umdreht und die Bilder die Sendungshoheit übernehmen. Schon an diesem Punkt können wir Franjus Erklärung ohne weiteres folgen, er wolle „nicht einfach ein Dokument machen, sondern einen Dokumentar-Film“. Eben deshalb ist es auch kein agitatorischer Film geworden, in dem die Bilder die deklamierten Sachverhalte belegen. Es ist ein Dokumentarfilm geworden, der die Möglichkeiten des Filmischen ausschöpfen will.
Ein Bild löst sich und verfolgt uns. Es wird durch die Beschaffenheit des Filmes gedrängt, sich von seinem Ort, dem Schlachthof, zu lösen. Zum Ende der Sequenz, die das Schlachten der Kälber begleitet, sehen wir ihre Torsi, in zwei Reihen ausgebreitet. Ihre Felle liegen wie Decken unter ihnen, als würden die Schlachtbänke dadurch bequemer. Von den Körpern aufsteigender Dampf ist die letzte Spur soeben geendeten Lebens. Das Schrecklichste an diesem Bild ist seine Schönheit. Es ist nicht das einzige dieser Art. Die Bilder beginnen, irgendwann auf dem Film zu schwimmen. Durch die vermeintlichen Fremdkörper, wie den Fächer oder die Ausschweifungen des Textes, ändert sich der Aggregatzustand des Films. Nicht einer fortschreitenden Analyse aneinandergereihter Fakten folgen wir, sondern der Konfrontation mit der inneren Ausdehnung unseres Sehens. Die Bilder lassen sich nicht auf den Text reduzieren und der Text nicht auf die Bilder. Insofern ergänzen sie sich und treiben gegenseitig den Prozess der Verflüssigung voran. Franju nennt es „lyrische Explosionen“. Mit der Frage, warum das, was zu Beginn schockiert hat, uns nun eminent schön erscheint, werden wir allein gelassen. Franju beschreibt allerdings die Bedingungen für die Möglichkeit dieser Erfahrung. Sein Ziel sei es gewesen, das Objekt, in diesem Fall die Schlachttiere, innerhalb des Films zu deplatzieren, sie in einem Milieu zu lokalisieren, dem sie nicht unmittelbar angehören. Es ist nur eine leichte Verrückung, eine optische Dezentralisierung, weg von den Schlachthöfen in die umgebenden Kanäle und Brachen, zu den Stadtbewohnern. Natürlich gibt es einen Zusammenhang zwischen der Stadt, den Menschen und den Schlachttieren, aber innerhalb der Schlachthöfe erscheinen ihre Bilder begrenzt funktional, eine extensive Lesbarkeit wird von dem Zusammenhang, in dem sie stehen, erstickt. Franju richtet eine Art opto-chemisches Labor ein, indem er einzelne Verbindungen der Bilder destabilisiert und bei anderen Bildern offene Kontaktflächen erzeugt, so dass eine extensive Lesart unvermeidbar wird. Wir suchen von Beginn an nach einer Antwort auf die einführenden Bilder, die Schaufensterpuppe, den Vogelkäfig etc. Erst, wenn sich die Bilder im Schlachthof öffnen, wird diese Antwort möglich. Erst, wenn der Schlachter als Boxchampion, die Kirchenglocken als sein Zeitmaß angesprochen sind und Baudelaire die Losung dazu gibt, sind so viele Gegenfragen entstanden, dass sich die Bilder aus ihrem funktionalen Zusammenhang lösen.
Das Abstoßende der Bilder liegt in der Beiläufigkeit, mit der Gewalt ausgeübt wird. Hässlich erscheint die Aufhebung der Assoziation von Zorn, Hass und Gewalt, die unerträgliche Gleichmut, mit der ein Lebewesen in eine Ansammlung dampfender Organe verwandelt wird. Hierin liegt offenbar die Parallele zu jenem Zitat aus Baudelaires Blumen des Bösen, welches die Bilder schwer arbeitender Schlachter begleitet: „Je te frapperai sans colère et sans haine, comme un boucher“ (Ich will dich schlagen ohne Zorn und ohne Haß, gleich einem Schlächter). Irritierender noch, dass Baudelaires Gedicht eigentlich von einer Geliebten spricht. Es ist auch eine Markierung, denn Franjus Leistung besteht nicht alleine in der Verschiebung des Kontextes der Schlachthöfe. Entscheidend ist, dass er sie überhaupt innerhalb eines Kunstwerkes in aller subjektiven Offenheit thematisiert. Er hat für den Film (als Kunstwerk) explizit nachgeholt, was Baudelaire hundert Jahre zuvor in der Literatur bereits korrigierte: die Verknüpfung von Schönheit mit Wahrheit, auch wenn diese „hässlich“ zu sein scheint. Für den Dokumentarfilm ist hiermit explizit gemacht, was vermutlich ohnehin schon immer zu seinen Grundbedingungen gehörte. Lässt sich von dieser Welt, sofern man sie als eine von Menschen gemachte, falsche begreift, überhaupt ein Bild machen, das nicht immer auch hässlich ist?
Die Verbindung zum Hässlichen wirft ein Schlaglicht auf die politische Dimension des Dokumentarfilms. Das Hässliche lässt sich auch als das begreifen, was innerhalb einer Gesellschaft ausgegrenzt oder verdrängt wird. Der Dokumentarfilm gibt dem Hässlichen eine Sprache. Franju begreift sich selbst jedoch als Surrealisten, der seinen Ansatz auf den Dokumentarfilm ausdehnt. Dabei hat er eine klare Vorstellung, wie er sich dem Gegenstand seines Filmes nähern möchte. Das Objekt wird deplatziert, indem einerseits seine Beziehungen zum Milieu gestört werden und ihm andererseits ein anderes Milieu angeboten wird. In diesem Prozess entdeckt das Objekt sich selbst wieder als Objekt. Das heißt, es vereint nicht nur die vorgegebenen kontextuellen Bedeutungen auf sich, sondern alle denkbar möglichen. Der Film entzieht sich einer linearen Interpretation. Surrealist sein und Realist bleiben, das war die Verfassung, mit der Franju ans Werk ging. Er wollte die Welt so abbilden, dass sich ihr Bild nicht auf einzelne Begriffe herunter brechen lässt. Er wollte ihren surrealen Kern, ihre Fragwürdigkeit offen legen. Die Fragen, die Franjus Film anstößt, sind nie solche, die sich auf verborgene Sachverhalte beziehen, auf dokumentierbare Fakten, von denen wir Kenntnis erlangen sollen. Diese Fragen richten sich gegen die tradierte Struktur unseres Weltbezugs, die blinde Sicherheit, mit der wir Zusammenhänge und Bedeutungen erkennen und dabei den großen Rest übergehen.