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Pierwsza milosc – Krzysztof Kieślowski, 1974

AL — Sat, 24 Sep 2011 12:11:43 +0000

Gesichter sind die Fluchtpunkte diese Films. Zwei Arten von Gesichtern spiegeln seine Struktur wieder: Ausdruckslose Gesichter und einander zugewandte, im Gespräch begriffene Gesichter. Das Einzigartige der Beziehung zweier Menschen steht dem Versuch gegenüber, diese Beziehung einem gesellschaftlich angepassten Ehe-Modell unterzuordnen. Die siebzehnjährige Jadźka wird ungewollt schwanger. Sie akzeptiert dies und heiratet ihren Freund, welcher sie offenbar ebenso liebt, wie sie ihn. Von der Entscheidung, die Schwangerschaft auszutragen, bis zur Geburt des Kindes müssen die beiden die Stationen eines institutionalisierten Weges durchlaufen, der scheinbar alternativlos ist. Durch die Schwangerschaft von Jugendlichen zu Erwachsenen zu werden, bedeutet hier die sukzessive Eingliederung in die regulierte sozialistische Gesellschaft Polens der siebziger Jahre. Kieślowski wählt für seine Beobachtung die Konfliktzonen zwischen Privatem und normierter Öffentlichkeit: die Schule, das Krankenhaus, die Behörden. Er wählt damit Bereiche die staatlich kontrolliert und geordnet sind. Hier hat er die Möglichkeit vorgezeichnete Momente (wie Geburt, Konflikte mit Lehrern oder Beamten) zu finden, die die Wiederholung eines Verhaltenstypus zu gewährleisten scheinen. Es handelt sich im engeren Sinne nicht um eine begleitende Beobachtung, die den Film nach und nach aus unvorhergesehenen Ereignissen schält, sondern um das Abtragen einer Erzählung, deren Verlauf zum Teil bereits bestimmbar ist. Auf Seiten des Typus stehen Aufnahmen von ausdruckslosen Gesichtern, die die Normierung repräsentieren: Die Lehrer, die Jadźka herabstufen, weil sie nicht in ihr moralisches Raster passt, die teilnahmslosen Krankenschwestern während der Geburt oder die Kolleginnen in der Fabrik. Das sind Gesichter, die ihren Affekt an ihre Funktion verloren haben. Reflex dieses Vorgangs ist das Gesicht von Jadźka, dessen Ausdruck in all diesen Situationen hinter einer Maske verschwindet, die allerdings noch nicht recht zu passen scheint.
Es gibt eine Tendenz im Dokumentarfilm das Typische aufzusuchen, Orte an denen Abläufe gesichert sind und sich mitunter sogar als Vorlage für Plansequenzen eignen. Industrielle Abläufe gehören dazu1, ebenso Ämter und Institutionen. Sie beziehen sich bereits in hohem Maße auf eine gefertigte Realität, deren Existenz nicht erst entdeckt werden muss. Sie dokumentieren oder beweisen Annahmen, die längst getroffen, Wissen, das längst geschaffen wurde. Der Film kann anhand der Institution um dieses Wissen herum angeordnet werden. Es scheint genau dieser Vorgang zu sein, der den Begriff „Dokumentarfilm“ hervorgebracht hat: das Wissen vom Vorhandenen manifest werden zu lassen, Zeugnis der erkannten Wirklichkeit zu sein. Kieślowski zum Beispiel geht es um das Schaffen von Zeugnissen, die der herrschenden Darstellung eines funktionierenden sozialistischen Staates widersprechen.
Kieślowski stellt dem Typischen das Private gegenüber. Die Nahaufnahmen der Gesichter des Paares treten wie unvorhersehbare Ereignisse dem affektlosen Gesicht der Bürokratie gegenüber. Sie übersteigen in diesem Sinne auch die zugrunde liegende Struktur des Bezeugens. Ihnen haftet etwas Unkontrollierbares an. Kieślowski sucht diesen Moment, so wie er versucht, ihn einzudämmen. Wir wissen nicht, warum Jadźka während der Hochzeit weint. Glück und Unglück liegen hier nah beieinander. Die Entscheidung, diese Szene mit einem bekannten Thema des Balletts Schwanensee zu überlagern, schafft einen – zumindest akustisch – symbolischen Raum: Jadźka als weißer Schwan zwischen zwei Mächten. Kieślowski ist weniger an der unmittelbaren Evidenz des Ereignisses interessiert, als an seiner eigenen Projektion, einer symbolischen Besetzung des Deutungsrahmens. Zwischen der Intention des Autors und dem Ereignis entsteht eine Spannung, weil das Ereignis sich nicht unterordnen lässt. Gegen den Autor steht eine wilde Intention des dokumentarischen Bildes. Weil diese wilde Intention nicht vorgefertigt ist, droht sie den Film zu sprengen. Dieser Konflikt verlangt nach Aufmerksamkeit, wie sich am deutlichsten an den missglückten Versuchen seiner Eindämmung zeigt. Der grundlegende Fehler einiger dieser Versuche ist die Domestizierung der Protagonisten. Sie werden so behandelt, dass ihr Bild sich den Zielen des Films unterordnet. Ihre Äußerungen werden fiktionalisiert und von ihnen abgespalten, der Intention der Regie unterworfen. Was die Stärke des Dokumentarfilms sein könnte wird so neutralisiert um nicht mit einer zu großen Fragilität konfrontiert zu sein.
Kieślowski streift in seinem Film die Grenzen des Dokumentarischen. Wenn heute in vielen Dokumentarfilmen das Dokumentarische bloß als der eine Pol eines Kontinuums vom Dokumentarfilm zum Spielfilm erscheint, ist hier der Übergang noch deutlich spürbar. Wie ein Vorstoß erscheint es, heraus aus der vermeintlich reinen Schule des direct cinema, an die sich Kieślowski mit Handkamera und dem weitgehenden Verzicht auf Intervention anlehnt. In die Tiefe des Raumes werden Beziehungen eingeschrieben, die weit über die Handlungen der Protagonisten hinaus gehen. Wir sehen einen Kinderwagen, der das Bild ausfüllt, als würde er die Gedanken der anschließend vorübergehenden Jadźka ausfüllen. Ohne, dass die Kamera an die Stelle Jadźkas treten würde, erscheinen die Bilder oft als Spiegelungen ihres Blickes. Das Abgleiten der Kamera in die Tiefe macht aus dem Raum, in dem zunächst reale Ereignisse nebeneinander stehen, einen virtuellen Raum, der Bilder repräsentiert, die jenseits einer realistischen, reinen Beobachtung zu stehen scheinen. Zweifellos am eindrücklichsten zeigt sich dies in der letzten Einstellung des Films. Von dem Paar an der Wiege bewegt sich die Kamera zu ein paar Kindern, die draußen auf dem Eis spielen. Dieses Spiel ist nicht deutlich erkennbar. Bläulich und von Fensterglas verzerrt bekommt es den Charakter einer Traumsequenz. Ein Zeitsprung, dessen Richtung unergründbar bleibt. Das Bild scheint verwandt zu sein mit dem des jungen Foster Kane, der im Schnee vor dem Küchenfenster spielt. Ähnlich zum Film von Orson Welles gibt es in “Pierwsza milosc” (Erste Liebe) Momente, in denen die Koexistenz von Vorder- und Hintergrund einen neuen Bildtyp hervorbringt, ein Taxon im Sinne Deleuze. Hierzu lässt sich der Registraturschrank bei der Wohnungsvergabe rechnen, der das Gesicht der Angestellten im Hintergrund zu ersetzen scheint.
Es lässt sich, das Gesagte zusammen genommen, eine Tendenz bei Kieślowski ausmachen, über die gefilmten Ereignisse hinaus zu gehen. Sie haben einen Ort im Bild und lösen sich doch mitunter in dem Ereignis auf, welches das Bild selbst ist. Wird das Dokumentarische durch solche Wahrnehmungsumschläge zum reinen Filmbild nicht bedroht? Bei Kieślowski helfen die Mikrofone, deutlich sichtbar vor den Protagonisten aufgebaut. Sie bilden eine Art Anker, der jener Tendenz entgegen steht. Sie haben die paradoxe Doppelfunktion, darauf zu verweisen, dass das, was wir sehen, wirklich und zugleich hergestellt ist, aufgenommen von Menschen, die sich ebenfalls im Raum befinden und deren Anwesenheit Teil dieser Wirklichkeit ist.

Was ist sentimentales Kino?

AL — Wed, 10 Nov 2010 19:00:14 +0000

Christoph Hochhäusler legt sich in seinem Blog die nachfolgenden Fragen vor. Für mich war eine Verlagerung der Antworten notwendig.

Was ist sentimentales Kino?

Ein Kino, das sich mit der Schaffung möglichst offener und weiter Projektionsflächen begnügt. Im Dokumentarfilm braucht es die Degradierung der Protagonisten um das zu erreichen. Das sentimentale Kino ist das sich prostituierende Kino, das sich jeder Gefühlsdisposition anbieten möchte.

Was unterscheidet die gemachten Gefühle von den „wahren”?

Nichts. Gibt es denn falsche Gefühle? Und wenn ja, wer urteilt darüber? Zunächst sind alle Gefühle ganz einfach unsere eigenen. Sie beziehen ihre Energie und ihre Struktur aus unseren Erinnerungen und Erfahrungen. Auch wenn Millionen von Menschen weinen, wenn Leonardo im Meer versinkt, heißt das nicht, dass sie alle dasselbe fühlen. Eine Träne macht kein Gefühl, ein Mollakkord kein trauerndes Musikstück. Dies darf nicht darüber hinweg täuschen, dass es falsche Ansichten gibt und das Kino ein steter Quell neuer und Verstärker alter Ressentiments ist.

Typische Kennzeichen?

Im Dokumentarfilm: Tränen! Schreien! Blut! Hier werden die Projektionsflächen zu Wundflächen, die sich einerseits vom Publikum beliebig füllen lassen, die andererseits (in der Regel) auch die beteiligten Protagonisten verschwinden lassen. Und die Musik? Nein, die ist nicht das Problem, vielmehr verhält es sich mit dieser nicht anders als mit dem Film: Es muss zwischen sentimentaler und unsentimentaler Musik unterschieden werden, aber das wäre ein Fragebogen für sich.

Was ist daran schlecht?

Schlecht ist die Reduktion der Realität auf ein minimales Koordinatensystem in dem weder Gefühle noch Gedanken einen präzisen Ausdruck finden. Die Verkümmerung der Ausdrucksfähigkeit führt zu einer immer weiter fortschreitenden Isolation der Einzelnen. Das ist das Tragische: Die Verkennung der Andersartigkeit der Tränen des Nachbarn oder der Nachbarin angesichts des trivialen Films. Das schreckliche an der Masse (und der sie hervorbringenden Massenkultur) ist nicht, das alle gleich werden, sondern das Fehlen der Begriffe für die bestehende Vielfalt. Das moderne Babel muss man sich als einen Chatroom denken, in dem alle das gleiche in der gleichen Sprache sagen und keiner den anderen versteht.

Wo bleibt die „Verschärfung des Wirklichkeitsbegriffes”?

Wir schärfen unser Bild der Wirklichkeit ja nicht nur indem wir sie begreifen, sondern vor allem indem wir sie gestalten. Dies ist das wahre Verhältnis des Dokumentarfilms zur Wirklichkeit. Er zeichnet sie nicht auf. Er konstituiert sie, indem er uns mit womöglich unendlich vielen neuen Begriffen konfrontiert.

Warum sind so viele Filme sentimental?

Zum einen, weil es so viele sentimentale Filmschaffende gibt, die glauben, dass Filme mit dem Bauch und nicht denkend (egal ob mit Knie oder Kopf) gemacht werden. Zum anderen, weil sich nur mit sentimentalen Filmen Geld generieren lässt. Aus demselben Grund ist die vorherrschende, vielleicht einzige Eigenschaft von CocaCola, süß zu sein. Ein sentimentales Getränk, wenn man so will. Die Macht des Geldes zerstört die Substanz der Filme, ihren besonderen Geschmack, bis zuletzt nur noch Hüllen übrig bleiben. Ich glaube, dass sich das nur ändern wird, wenn sich die Verhältnisse ändern, in denen Filme gemacht werden.

Exploitation Documentary (Wild wild beach)

AL — Wed, 17 Mar 2010 22:51:43 +0000

Der Begriff “exploitation movie” birgt eine denkwürdige Ambivalenz. Es ist nicht genau auszumachen, wer ausgebeutet wird, das Publikum, gepackt an seinen ungeschütztesten Instinkten, der Darsteller, der sich für zu wenig Geld eine billige Zombie-Maske ins Gesicht klebt oder jene einstmals erfolgreiche Filmidee, aus der sich noch einmal Profit pressen lässt. Doch es besteht kein Anlass zur Beunruhigung, da man wohl davon ausgehen darf, dass alle Beteiligten sich mehr oder weniger freiwillig ausbeuten lassen. Der Zombie-Darsteller lässt es zu, weil er die Hoffnung hegt, seinen Narzissmus in naher Zukunft befriedigt zu sehen. Das Publikum sehnt sich nach Ablenkung von seiner realen Ausbeutung, als könnte es sich in den primitiven Sex- und Gewaltphantasien selbst in eine Oberfläche ohne Untergrund auflösen. Das Genre wird heute noch gepflegt, charmant-nostalgisch in Filmen wie “Death Proof” oder der tradierten Logik folgend, in diversen LateNight- und Talk-Shows. Allerdings kommt es hier zu einer leichten Verschiebung. Die Zombies und Freaks, die abnormen Sexmonster und Perversen, werden direkt im sogenannten wirklichen Leben rekrutiert. Mitunter begnügt man sich auch mit dem Schein des Wirklichen. Beispiele sind unerschöpflich in aktuellen Gerichts- oder Geständnis-Shows zu finden, deren Fahnenträger „Talk Talk Talk“ zu sein scheint. Die Grenze zwischen gesellschaftlicher Norm und Perversion verläuft durch das obligatorische Studio-Publikum. Dessen Empörung und Lachen vermittelt den Fernsehzuschauern ihr Maß an Konformität, zur Erhaltung eines risiko- und angstfreien Lebens.
Für ein distinguierteres Publikum kommen solche Fernsehshows nicht in Frage. Hier wird das Bedürfnis nach gesellschaftlicher Gleichschaltung durch exploitation documentaries befriedigt, einer Mischung aus Doku-Soaps und den zuvor erwähnten B- oder C-Movies. Herausragendes Exemplar der Gattung ist der Film „Wild wild beach“ von Alexandr Rastorgujev und anderen. Das Filmteam hechelt an der Schwarzmeerküste allen Sensationen nach, die es vor die Kamera bekommt und springt notfalls auch aus dem Auto, um den womöglich letzten epileptischen Anfall eines Autofahrers zu filmen. Magisch angezogen von übergewichtigen Männern und ihrer weiblichen Antithese, lässt die Kamera keinen Bikini und keinen Volltrunkenen aus. Unbeschwert begibt sie sich an die Grenze zur Mittäterschaft sexueller Gewalt. Oder beugt sich die junge Frau tasächlich nur dem Druck des alkoholisierten, angehenden Lokalpolitikers und nicht dem der Kamera, wenn sie sich zum schnellen Sex überreden lässt? Die Kamera als Komplize statt als Zeuge, so offensichtlich sieht man das selten.
„Wild wild beach“ ist in derselben Weise Dokument gesellschaftlicher Zustände wie „Talk Talk Talk“, nur würde die Fernsehshow sicher nicht den Grimme-Preis für dieses zweifelhafte Verdienst bekommen. „Wild wild beach“ wurde hingegen in Amsterdam 2006 mit dem Spezial-Preis der Jury ausgezeichnet. Offenbar konnte diese das Dokument einer gesellschaftlichen Verrohung nicht von dieser Verrohung selbst unterscheiden. Dies ist ein Missverständnis, das den Dokumentarfilm zu verfolgen scheint. Nicht die Sprache, die der Dokumentarfilm erfindet, und die exklusive Begriffe hervorbringt, scheint interessant, sondern zu oft nur das, wovon der Dokumentarfilm vermeintlich Dokument ist. So kann ein anderer exploitation documentary, „Daughter from Danang“ noch so offensichtlich die Tränen seiner beiden Protagonistinnen auspressen, seine „Story“ überwiegt die filmische Einfallslosigkeit. In Rastorgujevs Film verbleibt nicht einmal eine „Story“. Seine Protagonisten haben keine Geschichte und damit auch keine Relevanz für eine gesamtgesellschaftliche Reflektion. Einzig beachtenswert an diesem Film mag sein, dass er deutlich macht, worin dokumentaristischer Voyeurismus eigentlich bestehen könnte. Der Dokumentarfilm ist nicht dort voyeuristisch, wo er in das Leben anderer Menschen eindringt, sondern dort, wo er deren Bilder missbraucht, sie ablöst von ihren Trägern, um sie seinen eigenen Phantasmen unterzuordnen. Rastorgujev interessiert sich nicht für seine Protagonisten. Er interessiert sich für die Oberfläche ihrer Körper und die Oberfläche ihrer Lebensäußerungen. Soweit sich diese Oberflächen zu einem dröhnenden Spektakel zusammenfügen lassen, finden sie Eingang in den Film. Das Spektakel ist inzwischen weiter gezogen zu YouTube oder failblog.org und es besteht Hoffnung, dass Filme wie „Wild wild beach“ dadurch überflüssig werden.

Ein Auszug des Films “Wild wild beach” findet sich hier.