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Schauspielerinnen und Schauspieler repräsentieren Eigenschaften. Für uns sind Art und Grad der Identifikation mit diesen Eigenschaften im Rahmen einer adäquaten Rezeption ausschlaggebend. Wir leihen den Charakteren unseren Körper, lieben und leiden durch ihn mit ihnen und läutern in der Entwicklung des virtuellen Körpers unseren eigenen und seine Stellung in der Welt. Deutlich wird dies an der Funktion des Helden. Im Idealfall würde er nur eine einzige Eigenschaft transportieren, die ohne jede Kontur nach allen Seiten offen stünde, z.B. schlechthin gut zu sein. Was er ist, Sieger, Retter, Verführer, sind auch wir – vorübergehend. In jedem Fall sind die Eigenschaften des Charakters überschaubar und meist benennbar. Das macht ihn zur Figur. Der Spielfilm experimentiert in der Regel mit der Konfrontation solch abstrakter Eigenschaften. Diese erste grundlegende Verbindung zum Film hängt nicht damit zusammen, wie und ob Körper in besonderer Weise behandelt werden, ob zum Beispiel Körperstellungen oder Aktionen einen Film tragen. Sie liegt vor der Reflexion über Körperlichkeit und lediglich ihr Medium ist der Körper. Wir leihen den Akteuren unseren Körper, wir verleihen ihn an die flachen Eigenschaften, die sie repräsentieren. Wir sind es, die verkörpern. Nicht so im Dokumentarfilm. Die Körper im Dokumentarfilm sind nicht flach, nicht geschminkt und nie idealisiert. Sie sind ungeschminkt in dem Sinne, dass sie nicht symbolisch in Erscheinung treten. Diese Körper stehen in Verbindung mit einem tendenziell unendlichen Off, dem sie angehören. Sie haben eine vollständige Vergangenheit und Zukunft, die für den Betrachter unzugänglich ist und stets geheimnisvoll bleibt, ganz im Sinne von Italo Calvinos Beobachtung der halb Fremden, halb Vertrauten: „Kurzum, es gibt einen Schleier von anderen Bildern, der sich über ihr Bild legt und es verschwimmen läßt, eine Last von Erinnerungen, die mich hindern, sie zum ersten Mal zu sehen, Erinnerungen anderer, die in der Luft hängen wie der Rauch unter den Lampen.“[1] Das Bild des Anderen scheint im Dokumentarischen immer irgendwie fragwürdig und nebulös. Das Besondere an Calvinos Beobachtung ist, dass wir uns nicht nur zwangsläufig mit einem unvollständigen Bild zufrieden geben müssen, sondern dass wir zugleich andere bereits vollzogene Wahrnehmungen ahnen. Diese lassen das ohnehin Unvollständige auch noch unscharf werden. Die erste Unschärfe bringen die Protagonisten mit ihrer eigenen Erinnerung ins Spiel, die wir uns, anders als im Spielfilm, nicht aneignen können. Jeder weitere interagierende Protagonist, ganz zu schweigen vom Filmteam, bringt weitere Unschärfen in den Film. Dokumentarfilme, die sich diesen Unschärfen unkontrolliert hingeben, verschwimmen daher gänzlich vor unseren Augen, werden unlesbar. Darunter fallen alle Dokumentarfilme, die sich zu vielen Protagonisten vollständig stellen wollen.

Die Funktion des Körpers in Dokumentar- und Spielfilmen lässt sich vergleichbar betrachten anhand der Behandlung des Todes. Für den Spielfilm ist er dem Sockel der Skulptur oder dem Rahmen des Bildes verwandt. Er gibt einen begrenzten Reflexionsraum vor. Erst der Tod von Jack Dawson nach dem Untergang der „Titanic“[2] macht aus einem Techtelmechtel eine unsterbliche Liebe, die sich post mortem dadurch auszeichnet, dass alles an ihr exemplarisch und einmalig ist. Sie ist der Maßstab, den wir uns im Kino zur Probe anlegen können. Wir sind die Leinwand, das Objekt der Projektion. Während im synthetischen Film der Tod (und vor allem das Töten) allgegenwärtig ist, erscheint er kaum im Dokumentarfilm. Der Grund dafür ist nicht, dass der Tod vor ein moralisches Dilemma oder gesellschaftliches Tabu stellt[3], sondern schlicht, dass er nicht dokumentarisch behandelt werden kann. Er lässt sich nicht einplanen und dort, wo er zufällig eintritt, kann er keine symbolische Funktion einnehmen. Ein toter Körper bleibt ein toter Körper und wird nicht zum symbolischen Ende flacher Eigenschaften (des Bösen, z.B.). Als Wahnvorstellung, Imagination oder Personifikation hat er einen Ort in der Fiktion. Die Auseinandersetzung des Dokumentarfilms mit dem Tod ist hingegen überwiegend die Auseinandersetzung der Protagonisten selbst, wie die Filme Forever[4] oder Vor dem Flug zur Erde[5] zeigen.

Angesichts des Dokumentarfilms sind wir es, die Licht in die Handlungen der Protagonisten bringen müssen. Wir werden zum Subjekt der Projektion. Unsere eigene Geschichte wird das Werkzeug, mit dem wir versuchen, die Handlungen der Protagonisten zu entschlüsseln. Wir können nur Versatzstücke davon ins Spiel bringen, um zuzusehen, wie an deren Rändern die Geschichte der Protagonisten anwächst und sich fortentwickelt.

Schon zu Beginn der Entwicklung des Dokumentarfilms findet sich in Dziga Vertov ein Filmemacher, der diesen Wechsel vom Objekt zum Subjekt der Projektion bemerkt und der den Betrachter radikal auf Seiten der Kamera lokalisiert. Auch als Vorläufer der Idee des durch den Film automatisierten Denkens tritt er auf, denn für ihn geht die Mensch-Werdung der Kamera, der sich „das Auge unterwirft“[6], einher mit der Maschine-Werdung des Menschen. „Wir verbinden den Menschen mit der Maschine.“[7] Die Erkenntnis der fundamentalen Unterschiede des Verhältnisses zu dokumentarischen und synthetischem Film verleitet Vertov jedoch dazu, letzteren zu disqualifizieren. Beide Formen sind letztendlich, das sei hier zu Vorsicht noch einmal angemerkt, nie gänzlich voneinander zu trennen, so wenig wie unsere Körper sich in ein reines Subjekt oder Objekt auflösen lassen.

Wenn auch für unsere Gefühle und damit vor allem unser Körpergefühl im Spielfilm gesorgt zu sein scheint (was in Vertov den Verdacht der Manipulation aufkommen lässt), so scheint dies im Dokumentarfilm keineswegs eindeutig zu sein. Im Gegenteil stellt der Dokumentarfilm uns und unsere Selbstwahrnehmung anscheinend jedes Mal aufs Neue in Frage.

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[1] Calvino, Italo, Wenn ein Reisender in einer Winternacht, München 1985, S. 25

[2] Titanic, James Cameron 1997

[3] Vgl.: Sobchack, Vivan, Die Einschreibung ethischen Raums, in: Bilder des Wirklichen. Texte zur Theorie des Dokumentarfilms, hrsg. von Eva Hohenberger, Berlin 1998, S. 188

[4] Forever, Heddy Honigmann 2006

[5] Vor dem Flug zur Erde, im Original: Pries parskrendant i zeme, Arunas Matelis 2005

[6] Vertov, Dziga, Resolution des Rats der Drei vom 10.4.1923, in: Bilder des Wirklichen. Texte zur Theorie des Dokumentarfilms, hrsg. von Eva Hohenberger, Berlin 1998, S. 79

[7] Vertov, Dziga, Wir. Variante eines Manifestes, in: ebd., S. 71

Die Gezeichneten und Ausgestoßenen hatten schon immer ihr besonderes Refugium im Dokumentarfilm. Offenbar bietet dieser ihnen einen Raum zur Repräsentation, den sie kaum an anderer Stelle finden können. Andererseits ist diese Möglichkeit sehr ambivalent. Sie ist verführerisch aufgrund ihrer Exklusivität und bedrohlich zugleich, da im Licht des Ausgestellt-Seins, was vorher bloß vorhanden war, nun exhibitionistisch oder dem Voyeurismus anheim gestellt erscheinen kann. Woher diese Transformation und was heißt es ausgestellt zu werden?

Eine Antwort geben die „Zeitkristalle“ des Gilles Deleuze. Diese stehen für die erste Teilung eines Bildes in aktuelles und virtuelles Bild, für den Punkt, an dem diese beiden nahezu ununterscheidbar sind. Eine solche Teilung sieht Deleuze zum Beispiel grundsätzlich im Schauspiel, den virtuellen Rollen, die die aktuellen Menschen überlagern, von denen sie dargestellt werden. Zugleich gibt es hierzu eine Umkehrung, die er unter anderem in dem Film Freaks entdeckt. Hier sind die Schauspieler Missgestaltete, deren Rolle identisch zu sein scheint mit ihrem aktuellen Bild. Ihre Gestalt ist für die anderen Charaktere des Films Anlass, die Freaks ihrer Gestalt entsprechend zu instrumentalisieren. Diese Perspektive meint nun allerdings das virtuelle Bild, dass der (Miss-)Gestalt eine eindeutige Identität anhängt. Die Beobachtung von Deleuze ist, dass die Freaks als Schauspieler sich an der Übermacht des sich ihnen entgegenstemmenden, virtuellen Bildes rächen. Anders als beim Schauspieler wird ihre Aktualität in eine erdrückende Virtualität pervertiert. Somit repräsentiert dieser Film ein Phänomen, das den Dokumentarfilm oft begleitet, nur dass diejenigen, die in Freaks als Gegenspieler noch Teil des Films waren, beim Dokumentarfilm im Publikum sitzen. Die Frage ist nun eine andere: Wer entscheidet darüber, ob die Protagonisten abartig erscheinen oder nicht? Es geht um unvermeidliche virtuelle Präsenz. Obdachlose, zu Tode Verurteilte, Deformierte, sexuell Abnorme, Todkranke, Prominente oder Begabte, sie alle provozieren Bilder, ohne die sie – im wahrsten Sinne des Wortes – nicht denkbar wären.

Es gibt eine enge Verwandtschaft zwischen dem Ressentiment und dem Zeitkristall, wenn man sich das Ressentiment als die ungeschriebene Rolle denkt, der viele Dokumentarfilm-Protagonisten ausgesetzt sind. Da der Zeitkristall sich auf die oberste Schicht unseres Erinnerns bezieht und das Ressentiment ein gesellschaftliches Phänomen ist, können wir festhalten, dass der Dokumentarfilm an dieser Stelle mit kristallinen Strukturen umgeht, die kollektiver Natur sind. Unseres Ressentiments werden wir uns im Dokumentarfilm in der Regel deshalb bewusst, weil es nicht bedient wird, die Akteure aus der verschriebenen Rolle fallen. Der Dokumentarfilm macht Zeitkristalle nicht nur sichtbar, er zersplittert sie regelrecht, zumindest hat er die Mittel dazu.

In vielen Dokumentarfilmen lässt sich eine Art Kampf verfolgen, in dem sich die Protagonisten aus den Kristallen befreien, in die sie eingeschlossen sind. Die Regie kann diesen Prozess unterstützen oder unterdrücken, wobei diese Unterdrückung identisch wäre mit der Unterdrückung des Dokumentarischen. Dieser Kristall entsteht nicht im Dokumentarfilm, er wird dort nur sichtbar. Das Publikum hat Anteil daran, weil es und nicht die Akteure die Rollen vertritt, deren Verkörperung es erwartet. Es kann also nie allein Sache des Dokumentarfilms sein, diesen besonderen, wenn man so will, dokumentarischen Kristall zu zerstören.

Grundsätzlich ist das Publikum hierzu aufgerufen im Dokumentarfilm. Das wirft mithin ein anderes Licht auf Exhibitionismus und Voyeurismus im Dokumentarfilm. Denn in beiden Fällen muss gefragt werden, auf welche Seite des Kristalls sie sich beziehen. Blickt der Voyeur auf die Rolle, die virtuelle Seite des Kristalls, oder auf die Aktualität des Protagonisten? Und dieser, durch welche Seite des Kristalls entäußert er (oder sie) sich? Dabei dürfen wir nicht vergessen, dass die aktuelle Seite viel schwerer zu erfassen ist, weil sie diffus bleibt, von einem unendlichen Off zerstreut.

Die Voraussetzung für den Voyeurismus-Vorwurf ist immer, dass das Ausgestellte identifiziert werden kann, es ganz als Objekt erscheint. Genau dies ist im Dokumentarfilm aber meist unmöglich. Es sei denn, die Regie forciert eine solche Identifikation. Der Voyeurismus-Vorwurf will die Offenheit des Dokumentarfilms nicht zulassen und auf der Identifikation beharren. Andernfalls könnte jene Offenheit bedrohlich für die eigene Ideologie werden. Dass die Mechanismen vermeintlich exhibitionistischer Züge der Protagonisten dieselben sind, liegt auf der Hand. Der Kristall, der sich um die Freaks bildet, ist äußerst hart. Der Dokumentarfilm macht deutlich, dass, wenn wir die Augen öffnen, wir nicht nur nicht die Realität sehen, sondern unzählige Zeitkristalle.

Ganz nah dran, das Detail in Großaufnahme: sich wringende Hände, ein zerfurchter Mund, die Werkzeuge des täglichen Lebens und immer wieder leinwandfüllende Regentropfen. Das ist, was mich bei vielen Dokumentarfilmen quält. Das Bedürfnis nach dem Teleobjektiv scheint beim Dokumentarfilm drängender zu sein. Es ließe sich mutmaßen, dass die Filmemacher ihrem Publikum misstrauen und ihm sozusagen den richtigen Blick aufzwingen wollen.

Das dokumentarische Bild ist immer zutiefst geheimnisvoll in einer Weise, die das fiktionale Bild nicht kennt. Die Ereignisse außerhalb des Bildes werden nicht durch das Bild selbst oder den Schnitt strukturiert, sondern umgekehrt. Die unbegrenzte Möglichkeit unsichtbarer Ereignisse bestimmt die Stabilität des Bildes, seine Lesbarkeit und Transparenz.

Die reale Welt, von der wir nicht wissen, bringt die Ereignisse des dokumentarischen Bildes hervor. Diese Unterscheidung ist wichtig, da so die Deutungsmöglichkeiten des dokumentarischen Bildes prinzipiell gegen unendlich gehen. Diese Wirkmacht des dokumentarischen Bildes ist bedrohlich und provoziert Versuche der Zähmung. Der einfachste Weg hierzu ist die Großaufnahme.

Die Großaufnahme ist verführerisch für Regie und Kamera. Sie bietet der Kamera die Möglichkeit, ihre vom Dokumentarischen gedemütigte Autorschaft zu verteidigen. Die Großaufnahme ist ihre Beobachtung, ihre Leistung; das vermeintlich Besondere im überbordenden Ganzen. Das ist ein Irrtum, der nicht selten den Film zerstört. Im Closeup liegt in der Regel nicht das Besondere, sondern der Allgemeinplatz: Es regnet. Es fühlt. Es ist alt.
Er ist der kleinste logische Baustein, aus dem sich Aussagen beliebig zusammensetzen lassen. Mit diesen Bausteinen lässt sich die Realität, wie wir sie kennen, wieder herstellen als das, was bereits verstanden ist, als Fiktion.

Kieslowski hätte seinem Film einen pathetischen, auf den Inhalt rekurrierenden Titel geben können, etwa „40 Menschen, ein Menschenalter“. Er hat sich stattdessen für jenen nüchternen, fast technischen und oft verächtlich gebrauchten Ausdruck entschieden.
„Talking Heads“ sind in den meisten Dokumentarfilmen das Anti-Bild schlechthin. Der Talking Head ist der Mensch, der sichtbar ist und doch unsichtbar wird. Im Vordergrund steht die abgeklärte und vorbereitete Rede. Dagegen verschwindet das Gesicht oder der Kopf. Seine Geschichte wird gleichgültig und wir könnten ebenso gut einem Radio-Feature lauschen. Es ist ein Kopf der auf genau eine Eigenschaft reduziert ist: Sprechen.

Drei Fragen, die von 40 Menschen beantwortet werden, deren Alter sukzessive von 2 bis 100 Jahren zunimmt, das ist die klare Struktur von Kieslowskies Film. Der Bildausschnitt ist dabei immer auf Kopf und Schultern beschränkt. Im stets unscharfen Hintergrund bleibt dabei eine Ahnung der jeweiligen, konkreten Lebenswelt. Die drei Fragen, die alle Protagonisten beantworten, sind gewissermaßen typische Dokumentarfilm-Fragen. „Wann wurdest du geboren? Wer bist du? Was ist das wichtigste für dich, was willst du vom Leben?“ Es ist also ein Film, der in geradezu herausfordernder Weise einfachste, fast verpönte Mittel ausstellt.

Durch die Wiederholung der immer gleichen Einstellung wird das Verhältnis der Personen und Milieus untereinander, als einzig verbliebene Variable das Wichtigste. Diese Relationen wachsen zu einem dichten Geflecht, in dem sich unendlich viel entdecken lässt. Resignative Perspektiven scheinen sich in optimistische aufzulösen und umgekehrt. Existenzielle Wünsche werden fraglich (und fragliche existenziell). Dazwischen gibt es nur die eine eindeutige Antwort, dass es keinen festen Standpunkt gibt der Eindeutigkeit versprechen könnte. Dieser Reichtum an relationalen Bildern bedeutet für uns, dass jede und jeder ein persönliches Verhältnis zu ihnen entwickeln kann. In den Augen der Anderen sind es immer auch andere zu entdeckende Relationen.

Das Geheimnis der Talking Heads in diesem Dokumentarfilm ist, dass sie aufeinander bezogen sind, dass wir die Spuren des einen Gesichts im anderen weiter verfolgen. Es sind nicht die leeren Gesichter von Menschen, die von einem jenseitigen Ort aus zu sprechen scheinen, sondern Gesichter, in denen sich ihre Lebenssituation und der im Hintergrund erkennbare je eigene Lebensraum spiegelt. Sie nehmen nicht Platz auf einem für sie arrangierten Sofa um ihr Leben zu kommentieren, sondern sie halten kurz inne, von der Spannung des gerade Gelebten erfüllt, um das, was sie jetzt sind auszusprechen. Vielleicht ist die erstaunliche Eloquenz der Antworten nicht, wie vermeintlich naheliegend, einem längeren Reflektionsprozess geschuldet, sondern dem Umstand, dass Kieslowski die Menschen dort aufsucht, wo sie sind, arbeiten und leben.

Kieslowski nannte seinen Film herausfordernd „Talking Heads“, denn seine Protagonisten darauf zu reduzieren wäre anmaßend. Elegant zeigt er, wie die filmischen Mittel aussehen um den Talking Head zum Menschen zu machen.

Gesichter sind die Fluchtpunkte diese Films. Zwei Arten von Gesichtern spiegeln seine Struktur wieder: Ausdruckslose Gesichter und einander zugewandte, im Gespräch begriffene Gesichter. Das Einzigartige der Beziehung zweier Menschen steht dem Versuch gegenüber, diese Beziehung einem gesellschaftlich angepassten Ehe-Modell unterzuordnen. Die siebzehnjährige Jadźka wird ungewollt schwanger. Sie akzeptiert dies und heiratet ihren Freund, welcher sie offenbar ebenso liebt, wie sie ihn. Von der Entscheidung, die Schwangerschaft auszutragen, bis zur Geburt des Kindes müssen die beiden die Stationen eines institutionalisierten Weges durchlaufen, der scheinbar alternativlos ist. Durch die Schwangerschaft von Jugendlichen zu Erwachsenen zu werden, bedeutet hier die sukzessive Eingliederung in die regulierte sozialistische Gesellschaft Polens der siebziger Jahre. Kieślowski wählt für seine Beobachtung die Konfliktzonen zwischen Privatem und normierter Öffentlichkeit: die Schule, das Krankenhaus, die Behörden. Er wählt damit Bereiche die staatlich kontrolliert und geordnet sind. Hier hat er die Möglichkeit vorgezeichnete Momente (wie Geburt, Konflikte mit Lehrern oder Beamten) zu finden, die die Wiederholung eines Verhaltenstypus zu gewährleisten scheinen. Es handelt sich im engeren Sinne nicht um eine begleitende Beobachtung, die den Film nach und nach aus unvorhergesehenen Ereignissen schält, sondern um das Abtragen einer Erzählung, deren Verlauf zum Teil bereits bestimmbar ist. Auf Seiten des Typus stehen Aufnahmen von ausdruckslosen Gesichtern, die die Normierung repräsentieren: Die Lehrer, die Jadźka herabstufen, weil sie nicht in ihr moralisches Raster passt, die teilnahmslosen Krankenschwestern während der Geburt oder die Kolleginnen in der Fabrik. Das sind Gesichter, die ihren Affekt an ihre Funktion verloren haben. Reflex dieses Vorgangs ist das Gesicht von Jadźka, dessen Ausdruck in all diesen Situationen hinter einer Maske verschwindet, die allerdings noch nicht recht zu passen scheint.
Es gibt eine Tendenz im Dokumentarfilm das Typische aufzusuchen, Orte an denen Abläufe gesichert sind und sich mitunter sogar als Vorlage für Plansequenzen eignen. Industrielle Abläufe gehören dazu1, ebenso Ämter und Institutionen. Sie beziehen sich bereits in hohem Maße auf eine gefertigte Realität, deren Existenz nicht erst entdeckt werden muss. Sie dokumentieren oder beweisen Annahmen, die längst getroffen, Wissen, das längst geschaffen wurde. Der Film kann anhand der Institution um dieses Wissen herum angeordnet werden. Es scheint genau dieser Vorgang zu sein, der den Begriff „Dokumentarfilm“ hervorgebracht hat: das Wissen vom Vorhandenen manifest werden zu lassen, Zeugnis der erkannten Wirklichkeit zu sein. Kieślowski zum Beispiel geht es um das Schaffen von Zeugnissen, die der herrschenden Darstellung eines funktionierenden sozialistischen Staates widersprechen.
Kieślowski stellt dem Typischen das Private gegenüber. Die Nahaufnahmen der Gesichter des Paares treten wie unvorhersehbare Ereignisse dem affektlosen Gesicht der Bürokratie gegenüber. Sie übersteigen in diesem Sinne auch die zugrunde liegende Struktur des Bezeugens. Ihnen haftet etwas Unkontrollierbares an. Kieślowski sucht diesen Moment, so wie er versucht, ihn einzudämmen. Wir wissen nicht, warum Jadźka während der Hochzeit weint. Glück und Unglück liegen hier nah beieinander. Die Entscheidung, diese Szene mit einem bekannten Thema des Balletts Schwanensee zu überlagern, schafft einen –  zumindest akustisch – symbolischen Raum: Jadźka als weißer Schwan zwischen zwei Mächten. Kieślowski ist weniger an der unmittelbaren Evidenz des Ereignisses interessiert, als an seiner eigenen Projektion, einer symbolischen Besetzung des Deutungsrahmens. Zwischen der Intention des Autors und dem Ereignis entsteht eine Spannung, weil das Ereignis sich nicht unterordnen lässt. Gegen den Autor steht eine wilde Intention des dokumentarischen Bildes. Weil diese wilde Intention nicht vorgefertigt ist, droht sie den Film zu sprengen. Dieser Konflikt verlangt nach Aufmerksamkeit, wie sich am deutlichsten an den missglückten Versuchen seiner Eindämmung zeigt. Der grundlegende Fehler einiger dieser Versuche ist die Domestizierung der Protagonisten. Sie werden so behandelt, dass ihr Bild sich den Zielen des Films unterordnet. Ihre Äußerungen werden fiktionalisiert und von ihnen abgespalten, der Intention der Regie unterworfen. Was die Stärke des Dokumentarfilms sein könnte wird so neutralisiert um nicht mit einer zu großen Fragilität konfrontiert zu sein.
Kieślowski streift in seinem Film die Grenzen des Dokumentarischen. Wenn heute in vielen Dokumentarfilmen das Dokumentarische bloß als der eine Pol eines Kontinuums vom Dokumentarfilm zum Spielfilm erscheint, ist hier der Übergang noch deutlich spürbar. Wie ein Vorstoß erscheint es, heraus aus der vermeintlich reinen Schule des direct cinema, an die sich Kieślowski mit Handkamera und dem weitgehenden Verzicht auf Intervention anlehnt. In die Tiefe des Raumes werden Beziehungen eingeschrieben, die weit über die Handlungen der Protagonisten hinaus gehen. Wir sehen einen Kinderwagen, der das Bild ausfüllt, als würde er die Gedanken der anschließend vorübergehenden Jadźka ausfüllen. Ohne, dass die Kamera an die Stelle Jadźkas treten würde, erscheinen die Bilder oft als Spiegelungen ihres Blickes. Das Abgleiten der Kamera in die Tiefe macht aus dem Raum, in dem zunächst reale Ereignisse nebeneinander stehen, einen virtuellen Raum, der Bilder repräsentiert, die jenseits einer realistischen, reinen Beobachtung zu stehen scheinen. Zweifellos am eindrücklichsten zeigt sich dies in der letzten Einstellung des Films. Von dem Paar an der Wiege bewegt sich die Kamera zu ein paar Kindern, die draußen auf dem Eis spielen. Dieses Spiel ist nicht deutlich erkennbar. Bläulich und von Fensterglas verzerrt bekommt es den Charakter einer Traumsequenz. Ein Zeitsprung, dessen Richtung unergründbar bleibt. Das Bild scheint verwandt zu sein mit dem des jungen Foster Kane, der im Schnee vor dem Küchenfenster spielt. Ähnlich zum Film von Orson Welles gibt es in „Pierwsza milosc“ (Erste Liebe) Momente, in denen die Koexistenz von Vorder- und Hintergrund einen neuen Bildtyp hervorbringt, ein Taxon im Sinne Deleuze. Hierzu lässt sich der Registraturschrank bei der Wohnungsvergabe rechnen, der das Gesicht der Angestellten im Hintergrund zu ersetzen scheint.
Es lässt sich, das Gesagte zusammen genommen, eine Tendenz bei Kieślowski ausmachen, über die gefilmten Ereignisse hinaus zu gehen. Sie haben einen Ort im Bild und lösen sich doch mitunter in dem Ereignis auf, welches das Bild selbst ist. Wird das Dokumentarische durch solche Wahrnehmungsumschläge zum reinen Filmbild nicht bedroht? Bei Kieślowski helfen die Mikrofone, deutlich sichtbar vor den Protagonisten aufgebaut. Sie bilden eine Art Anker, der jener Tendenz entgegen steht. Sie haben die paradoxe Doppelfunktion, darauf zu verweisen, dass das, was wir sehen, wirklich und zugleich hergestellt ist, aufgenommen von Menschen, die sich ebenfalls im Raum befinden und deren Anwesenheit Teil dieser Wirklichkeit ist.

Christoph Hochhäusler legt sich in seinem Blog die nachfolgenden Fragen vor. Für mich war eine Verlagerung der Antworten notwendig.

Was ist sentimentales Kino?

Ein Kino, das sich mit der Schaffung möglichst offener und weiter Projektionsflächen begnügt. Im Dokumentarfilm braucht es die Degradierung der Protagonisten um das zu erreichen. Das sentimentale Kino ist das sich prostituierende Kino, das sich jeder Gefühlsdisposition anbieten möchte.

Was unterscheidet die gemachten Gefühle von den „wahren”?

Nichts. Gibt es denn falsche Gefühle? Und wenn ja, wer urteilt darüber? Zunächst sind alle Gefühle ganz einfach unsere eigenen. Sie beziehen ihre Energie und ihre Struktur aus unseren Erinnerungen und Erfahrungen. Auch wenn Millionen von Menschen weinen, wenn Leonardo im Meer versinkt, heißt das nicht, dass sie alle dasselbe fühlen. Eine Träne macht kein Gefühl, ein Mollakkord kein trauerndes Musikstück. Dies darf nicht darüber hinweg täuschen, dass es falsche Ansichten gibt und das Kino ein steter Quell neuer und Verstärker alter Ressentiments ist.

Typische Kennzeichen?

Im Dokumentarfilm: Tränen! Schreien! Blut! Hier werden die Projektionsflächen zu Wundflächen, die sich einerseits vom Publikum beliebig füllen lassen, die andererseits (in der Regel) auch die beteiligten Protagonisten verschwinden lassen. Und die Musik? Nein, die ist nicht das Problem, vielmehr verhält es sich mit dieser nicht anders als mit dem Film: Es muss zwischen sentimentaler und unsentimentaler Musik unterschieden werden, aber das wäre ein Fragebogen für sich.

Was ist daran schlecht?

Schlecht ist die Reduktion der Realität auf ein minimales Koordinatensystem in dem weder Gefühle noch Gedanken einen präzisen Ausdruck finden. Die Verkümmerung der Ausdrucksfähigkeit führt zu einer immer weiter fortschreitenden Isolation der Einzelnen. Das ist das Tragische: Die Verkennung der Andersartigkeit der Tränen des Nachbarn oder der Nachbarin angesichts des trivialen Films. Das schreckliche an der Masse (und der sie hervorbringenden Massenkultur) ist nicht, das alle gleich werden, sondern das Fehlen der Begriffe für die bestehende Vielfalt. Das moderne Babel muss man sich als einen Chatroom denken, in dem alle das gleiche in der gleichen Sprache sagen und keiner den anderen versteht.

Wo bleibt die  „Verschärfung des Wirklichkeitsbegriffes”?

Wir schärfen unser Bild der Wirklichkeit ja nicht nur indem wir sie begreifen, sondern vor allem indem wir sie gestalten. Dies ist das wahre Verhältnis des Dokumentarfilms zur Wirklichkeit. Er zeichnet sie nicht auf. Er konstituiert sie, indem er uns mit womöglich unendlich vielen neuen Begriffen konfrontiert.

Warum sind so viele Filme sentimental?

Zum einen, weil es so viele sentimentale Filmschaffende gibt, die glauben, dass Filme mit dem Bauch und nicht denkend (egal ob mit Knie oder Kopf) gemacht werden. Zum anderen, weil sich nur mit sentimentalen Filmen Geld generieren lässt. Aus demselben Grund ist die vorherrschende, vielleicht einzige Eigenschaft von CocaCola, süß zu sein. Ein sentimentales Getränk, wenn man so will. Die Macht des Geldes zerstört die Substanz der Filme, ihren besonderen Geschmack, bis zuletzt nur noch Hüllen übrig bleiben. Ich glaube, dass sich das nur ändern wird, wenn sich die Verhältnisse ändern, in denen Filme gemacht werden.

Der Begriff „exploitation movie“ birgt eine denkwürdige Ambivalenz. Es ist nicht genau auszumachen, wer ausgebeutet wird, das Publikum, gepackt an seinen ungeschütztesten Instinkten, der Darsteller, der sich für zu wenig Geld eine billige Zombie-Maske ins Gesicht klebt oder jene einstmals erfolgreiche Filmidee, aus der sich noch einmal Profit pressen lässt. Doch es besteht kein Anlass zur Beunruhigung, da man wohl davon ausgehen darf, dass alle Beteiligten sich mehr oder weniger freiwillig ausbeuten lassen. Der Zombie-Darsteller lässt es zu, weil er die Hoffnung hegt, seinen Narzissmus in naher Zukunft befriedigt zu sehen. Das Publikum sehnt sich nach Ablenkung von seiner realen Ausbeutung, als könnte es sich in den primitiven Sex- und Gewaltphantasien selbst in eine Oberfläche ohne Untergrund auflösen. Das Genre wird heute noch gepflegt, charmant-nostalgisch in Filmen wie „Death Proof“ oder der tradierten Logik folgend, in diversen LateNight- und Talk-Shows. Allerdings kommt es hier zu einer leichten Verschiebung. Die Zombies und Freaks, die abnormen Sexmonster und Perversen, werden direkt im sogenannten wirklichen Leben rekrutiert. Mitunter begnügt man sich auch mit dem Schein des Wirklichen. Beispiele sind unerschöpflich in aktuellen Gerichts- oder Geständnis-Shows zu finden, deren Fahnenträger „Talk Talk Talk“ zu sein scheint. Die Grenze zwischen gesellschaftlicher Norm und Perversion verläuft durch das obligatorische Studio-Publikum. Dessen Empörung und Lachen vermittelt den Fernsehzuschauern ihr Maß an Konformität, zur Erhaltung eines risiko- und angstfreien Lebens.
Für ein distinguierteres Publikum kommen solche Fernsehshows nicht in Frage. Hier wird das Bedürfnis nach gesellschaftlicher Gleichschaltung durch exploitation documentaries befriedigt, einer Mischung aus Doku-Soaps und den zuvor erwähnten B- oder C-Movies. Herausragendes Exemplar der Gattung ist der Film „Wild wild beach“ von Alexandr Rastorgujev und anderen. Das Filmteam hechelt an der Schwarzmeerküste allen Sensationen nach, die es vor die Kamera bekommt und springt notfalls auch aus dem Auto, um den womöglich letzten epileptischen Anfall eines Autofahrers zu filmen. Magisch angezogen von übergewichtigen Männern und ihrer weiblichen Antithese, lässt die Kamera keinen Bikini und keinen Volltrunkenen aus. Unbeschwert begibt sie sich an die Grenze zur Mittäterschaft sexueller Gewalt. Oder beugt sich die junge Frau tasächlich nur dem Druck des alkoholisierten, angehenden Lokalpolitikers und nicht dem der Kamera, wenn sie sich zum schnellen Sex überreden lässt? Die Kamera als Komplize statt als Zeuge, so offensichtlich sieht man das selten.
„Wild wild beach“ ist in derselben Weise Dokument gesellschaftlicher Zustände wie „Talk Talk Talk“, nur würde die Fernsehshow sicher nicht den Grimme-Preis für dieses zweifelhafte Verdienst bekommen. „Wild wild beach“ wurde hingegen in Amsterdam 2006 mit dem Spezial-Preis der Jury ausgezeichnet. Offenbar konnte diese das Dokument einer gesellschaftlichen Verrohung nicht von dieser Verrohung selbst unterscheiden. Dies ist ein Missverständnis, das den Dokumentarfilm zu verfolgen scheint. Nicht die Sprache, die der Dokumentarfilm erfindet, und die exklusive Begriffe hervorbringt, scheint interessant, sondern zu oft nur das, wovon der Dokumentarfilm vermeintlich Dokument ist. So kann ein anderer exploitation documentary, „Daughter from Danang“ noch so offensichtlich die Tränen seiner beiden Protagonistinnen auspressen, seine „Story“ überwiegt die filmische Einfallslosigkeit. In Rastorgujevs Film verbleibt nicht einmal eine „Story“. Seine Protagonisten haben keine Geschichte und damit auch keine Relevanz für eine gesamtgesellschaftliche Reflektion. Einzig beachtenswert an diesem Film mag sein, dass er deutlich macht, worin dokumentaristischer Voyeurismus eigentlich bestehen könnte. Der Dokumentarfilm ist nicht dort voyeuristisch, wo er in das Leben anderer Menschen eindringt, sondern dort, wo er deren Bilder missbraucht, sie ablöst von ihren Trägern, um sie seinen eigenen Phantasmen unterzuordnen. Rastorgujev interessiert sich nicht für seine Protagonisten. Er interessiert sich für die Oberfläche ihrer Körper und die Oberfläche ihrer Lebensäußerungen. Soweit sich diese Oberflächen zu einem dröhnenden Spektakel zusammenfügen lassen, finden sie Eingang in den Film. Das Spektakel ist inzwischen weiter gezogen zu YouTube oder failblog.org und es besteht Hoffnung, dass Filme wie „Wild wild beach“ dadurch überflüssig werden.

Ein Auszug des Films „Wild wild beach“ findet sich hier.