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Ganz nah dran, das Detail in Großaufnahme: sich wringende Hände, ein zerfurchter Mund, die Werkzeuge des täglichen Lebens und immer wieder leinwandfüllende Regentropfen. Das ist, was mich bei vielen Dokumentarfilmen quält. Das Bedürfnis nach dem Teleobjektiv scheint beim Dokumentarfilm drängender zu sein. Es ließe sich mutmaßen, dass die Filmemacher ihrem Publikum misstrauen und ihm sozusagen den richtigen Blick aufzwingen wollen.

Das dokumentarische Bild ist immer zutiefst geheimnisvoll in einer Weise, die das fiktionale Bild nicht kennt. Die Ereignisse außerhalb des Bildes werden nicht durch das Bild selbst oder den Schnitt strukturiert, sondern umgekehrt. Die unbegrenzte Möglichkeit unsichtbarer Ereignisse bestimmt die Stabilität des Bildes, seine Lesbarkeit und Transparenz.

Die reale Welt, von der wir nicht wissen, bringt die Ereignisse des dokumentarischen Bildes hervor. Diese Unterscheidung ist wichtig, da so die Deutungsmöglichkeiten des dokumentarischen Bildes prinzipiell gegen unendlich gehen. Diese Wirkmacht des dokumentarischen Bildes ist bedrohlich und provoziert Versuche der Zähmung. Der einfachste Weg hierzu ist die Großaufnahme.

Die Großaufnahme ist verführerisch für Regie und Kamera. Sie bietet der Kamera die Möglichkeit, ihre vom Dokumentarischen gedemütigte Autorschaft zu verteidigen. Die Großaufnahme ist ihre Beobachtung, ihre Leistung; das vermeintlich Besondere im überbordenden Ganzen. Das ist ein Irrtum, der nicht selten den Film zerstört. Im Closeup liegt in der Regel nicht das Besondere, sondern der Allgemeinplatz: Es regnet. Es fühlt. Es ist alt.
Er ist der kleinste logische Baustein, aus dem sich Aussagen beliebig zusammensetzen lassen. Mit diesen Bausteinen lässt sich die Realität, wie wir sie kennen, wieder herstellen als das, was bereits verstanden ist, als Fiktion.

Nicht einmal die Hälfte dieses Films habe ich beim Dokfest Leipzig 2012 gesehen. Mir schien es notwendig den Saal zu verlassen um nicht zum Komplizen der Filmemacherin zu werden. Der Film zeigt ein siebenjähriges Mädchen, dass unter äußerst prekären Verhältnissen aufwächst. 2011 hat er auf dem Artdocfest in Moskau einen Preis dafür gewonnen, dass die Filmemacherin nicht eingreift, wenn die Eltern ihr Kind verprügeln.

Die Filmemacherin profitiert von ihrem stillem Einverständnis zur Gewalt. Sie gewinnt einen – ihre Karriere fördernden – Preis, weil es Leute gibt, die einer zynischen Argumentation folgen, die in etwa wie folgt aussehen könnte: Da es solche Zustände (Gewalt, Armut, Verrohung) gibt, muss man sie zeigen, denn sonst werden sie ignoriert. Abgesehen davon, dass es wohl eher unwahrscheinlich ist, dass beim saturierten Festivalpublikum aus der bloßen Konfrontation mit Zuständen, die durchaus nicht unbekannt sind, irgendwelche Reaktionen erwachsen, stellt sich die Frage, wo die Grenze zu ziehen ist. Wird die Filmemacherin als nächstes mit versteckter Kamera Vergewaltigungen im Park filmen oder in bester Snuff-Manier beim Morden drehen?

Im anschließenden Filmgespräch (so habe ich mir berichten lassen) konnte die Filmemacherin nicht auf die Frage antworten, warum sie diesen Film gemacht hat, oder was sie damit erreichen wollte. Der Eindruck blieb, dass sie sich schlicht nicht sonderlich viel Gedanken gemacht hat. Vielleicht liegt die Antwort in der ungewöhnlich dogmatischen Ausrichtung der Institution an der sie gelernt hat, der Razbežkina-Ugarov-Schule. An dieser ist ein bestimmter dokumentarischer Stil, den es in Reinform nie gab, scheinbar zu einem Dogma erstarrt: kein Stativ, kein Kommentar, keine Intervention.

Mit diesem Dogma wächst die Filmemacherin über die oft postulierte „fly on the wall“ hinaus. Sie wird gottgleich, weilt gewissermaßen nicht mehr unter Menschen und ist ihnen auch zu nichts verpflichtet. Hoffentlich sterben die Götter auch unter Dokumentarfilmern eines Tages aus.

Der Film „Water makes money“ von Leslie Franke und Herdolor Lorenz macht derzeit Furore. Er deckt die nahezu mafiösen Strukturen auf, mit denen zwei der größten „Umweltdienstleister“, Veolia und Suez, mit dem wohl wichtigsten Lebenselement Wasser Profit machen. Mit steigendem Ekel müssen wir erkennen, wie die Profilierungssucht führender Politiker und Manager durch diese Konzerne gegen die Bevölkerung ausgespielt wird. Der Film erhält dafür allenthalben die Prädikate „wichtig“ oder „mutig“. Für uns stellt sich allerdings die Frage, was diesen Film eigentlich zu einem Film macht. Die Antwort ist so einfach wie falsch: bewegte Bilder. Diese sind für alles, was der Film mitteilen möchte und anzustoßen vermag, vollkommen irrelevant. Ein einfacher Selbstversuch kann dies zeigen. Die Reduktion des Filmes auf seine Tonspur führt zu der Erkenntnis, dass es ausreichte, die Bildunterschriften zusätzlich einzusprechen, um ein brauchbares Radiofeature zu machen. Warum also ein Film? In den Bildern lässt sich keine Antwort finden. Sie stellen lediglich immer wieder die Quittung für Orte und ProtagonistInnen aus. Der Bürgermeister spricht, wir sehen den Bürgermeister; der ehem. Angestellte spricht, wir sehen den ehem. Angestellten; es geht um die Soundso-Stadt, wir sehen mehr oder weniger ambitionierte Ansichten der Soundso-Stadt. Natürlich, es geht um Wasser, also dürfen Brunnen, Flüsse, Wasserfälle und so weiter nicht fehlen. Wir wissen, die Leute ließen sich filmen, während sie sagten, was sie zu sagen haben. Aber würde es nicht genügen, diese Quittung in irgendeine Schublade zu legen, falls mal jemand fragt? Sieh her, dieses Video beweist, dass wir es tatsächlich mit dem Bürgermeister von Braunschweig zu tun hatten. Niemand wird jemals an diese Schublade wollen, weil niemand die Authentizität der Information auf dieser Ebene bezweifeln wird (außer ein paar ganz abgebrühte Verschwörungstheoretiker).

Warum Film? Offenbar aus einem seltsam abgeschmackten pädagogischen Bedürfnis heraus. Die Leute schalten nun mal eher die Glotze ein, als die Aufmerksamkeit auf Radio oder Text zu fokussieren. Film nimmt nahezu alle Sinne gefangen, und so besteht die Hoffnung, dass sich die Information verbreitet. Film erscheint hier als das Instrument einer doch recht bürgerlichen Vorstellung von Ästhetik. Für ein vermeintlich rein abstraktes Thema muss ein zuckriger Überzug gefunden werden, um es konsumierbar zu machen. Ästhetik heißt dann, etwas in eine schöne Form zu gießen, die die menschlichen Sinne anspricht. „Water makes money“ degradiert den Film zu einer beliebig verfügbaren Universalform, die jedem Inhalt schmeichelt. Könnte es eine umfassendere Bankrotterklärung vor dem Filmemachen geben? Dabei misstrauen die Filmemacher ihrem ästhetischen Ansatz offenbar selbst so weit, dass sie einer dramatisierenden Hintergrundmusiksoße bedürfen, um die weniger Bild-Fixierten bei der Stange zu halten. Das alles tut dem Anliegen keinen Abbruch, dem Film, zumal dem Dokumentarfilm schadet es hingegen und das ist traurig.

Der Begriff „exploitation movie“ birgt eine denkwürdige Ambivalenz. Es ist nicht genau auszumachen, wer ausgebeutet wird, das Publikum, gepackt an seinen ungeschütztesten Instinkten, der Darsteller, der sich für zu wenig Geld eine billige Zombie-Maske ins Gesicht klebt oder jene einstmals erfolgreiche Filmidee, aus der sich noch einmal Profit pressen lässt. Doch es besteht kein Anlass zur Beunruhigung, da man wohl davon ausgehen darf, dass alle Beteiligten sich mehr oder weniger freiwillig ausbeuten lassen. Der Zombie-Darsteller lässt es zu, weil er die Hoffnung hegt, seinen Narzissmus in naher Zukunft befriedigt zu sehen. Das Publikum sehnt sich nach Ablenkung von seiner realen Ausbeutung, als könnte es sich in den primitiven Sex- und Gewaltphantasien selbst in eine Oberfläche ohne Untergrund auflösen. Das Genre wird heute noch gepflegt, charmant-nostalgisch in Filmen wie „Death Proof“ oder der tradierten Logik folgend, in diversen LateNight- und Talk-Shows. Allerdings kommt es hier zu einer leichten Verschiebung. Die Zombies und Freaks, die abnormen Sexmonster und Perversen, werden direkt im sogenannten wirklichen Leben rekrutiert. Mitunter begnügt man sich auch mit dem Schein des Wirklichen. Beispiele sind unerschöpflich in aktuellen Gerichts- oder Geständnis-Shows zu finden, deren Fahnenträger „Talk Talk Talk“ zu sein scheint. Die Grenze zwischen gesellschaftlicher Norm und Perversion verläuft durch das obligatorische Studio-Publikum. Dessen Empörung und Lachen vermittelt den Fernsehzuschauern ihr Maß an Konformität, zur Erhaltung eines risiko- und angstfreien Lebens.
Für ein distinguierteres Publikum kommen solche Fernsehshows nicht in Frage. Hier wird das Bedürfnis nach gesellschaftlicher Gleichschaltung durch exploitation documentaries befriedigt, einer Mischung aus Doku-Soaps und den zuvor erwähnten B- oder C-Movies. Herausragendes Exemplar der Gattung ist der Film „Wild wild beach“ von Alexandr Rastorgujev und anderen. Das Filmteam hechelt an der Schwarzmeerküste allen Sensationen nach, die es vor die Kamera bekommt und springt notfalls auch aus dem Auto, um den womöglich letzten epileptischen Anfall eines Autofahrers zu filmen. Magisch angezogen von übergewichtigen Männern und ihrer weiblichen Antithese, lässt die Kamera keinen Bikini und keinen Volltrunkenen aus. Unbeschwert begibt sie sich an die Grenze zur Mittäterschaft sexueller Gewalt. Oder beugt sich die junge Frau tasächlich nur dem Druck des alkoholisierten, angehenden Lokalpolitikers und nicht dem der Kamera, wenn sie sich zum schnellen Sex überreden lässt? Die Kamera als Komplize statt als Zeuge, so offensichtlich sieht man das selten.
„Wild wild beach“ ist in derselben Weise Dokument gesellschaftlicher Zustände wie „Talk Talk Talk“, nur würde die Fernsehshow sicher nicht den Grimme-Preis für dieses zweifelhafte Verdienst bekommen. „Wild wild beach“ wurde hingegen in Amsterdam 2006 mit dem Spezial-Preis der Jury ausgezeichnet. Offenbar konnte diese das Dokument einer gesellschaftlichen Verrohung nicht von dieser Verrohung selbst unterscheiden. Dies ist ein Missverständnis, das den Dokumentarfilm zu verfolgen scheint. Nicht die Sprache, die der Dokumentarfilm erfindet, und die exklusive Begriffe hervorbringt, scheint interessant, sondern zu oft nur das, wovon der Dokumentarfilm vermeintlich Dokument ist. So kann ein anderer exploitation documentary, „Daughter from Danang“ noch so offensichtlich die Tränen seiner beiden Protagonistinnen auspressen, seine „Story“ überwiegt die filmische Einfallslosigkeit. In Rastorgujevs Film verbleibt nicht einmal eine „Story“. Seine Protagonisten haben keine Geschichte und damit auch keine Relevanz für eine gesamtgesellschaftliche Reflektion. Einzig beachtenswert an diesem Film mag sein, dass er deutlich macht, worin dokumentaristischer Voyeurismus eigentlich bestehen könnte. Der Dokumentarfilm ist nicht dort voyeuristisch, wo er in das Leben anderer Menschen eindringt, sondern dort, wo er deren Bilder missbraucht, sie ablöst von ihren Trägern, um sie seinen eigenen Phantasmen unterzuordnen. Rastorgujev interessiert sich nicht für seine Protagonisten. Er interessiert sich für die Oberfläche ihrer Körper und die Oberfläche ihrer Lebensäußerungen. Soweit sich diese Oberflächen zu einem dröhnenden Spektakel zusammenfügen lassen, finden sie Eingang in den Film. Das Spektakel ist inzwischen weiter gezogen zu YouTube oder failblog.org und es besteht Hoffnung, dass Filme wie „Wild wild beach“ dadurch überflüssig werden.

Ein Auszug des Films „Wild wild beach“ findet sich hier.