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Das bedrohte Gehirn ist eine Highspeed-Kamera, die die Zeit auf ihr Vielfaches ausdehnt. Während des Unfalls nimmt sich das Denken den Raum, den es braucht, das Chaos zu restrukturieren und dieser Struktur eine eigene Dauer zu geben.

Werner Herzog greift in seinem Film über den Skispringer Steiner zur Zeitlupe, um die verborgene Wirklichkeit des Skifliegens sichtbar zu machen. Sie ist das Gegenteil jener Zeitlupe, die einen Augenblick pathetisch überhöhen soll. Das zueinander stürmende Liebespaar wäre dazu der Prototyp. Die Liebenden überspringen bereits in Gedanken die Entfernung. Die Köper können kaum folgen, eigentlich eine Stauchung von Zeit. Die Bewegung der Körper hinkt der Bewegung der Gedanken hinterher. Das Publikum erhält in der Zeitlupe dieser Bewegung bloß die Gelegenheit, die Sehnsucht der Liebenden voyeuristisch auszukosten.

Das Umgekehrte gilt für das Portrait Steiners. Herzogs Beobachtungen umreißen ihn als einen Suchenden. Mit den ersten Bildern sehen wir den Skispringer als Bildschnitzer. Seine Erläuterungen zu Energien, deren Wirken im Holz er sichtbar machen möchte, weisen ihn als Visionär aus. Auch sehen wir einen Träumer, dem das Skifliegen die Möglichkeit bietet, einen ekstatischen Moment der Unabhängigkeit zu erleben. Der Regisseur und der Protagonist sind Gleichgesinnte, eine Parallele, die sich in vielen Filmen Herzogs findet. Beide suchen nach Möglichkeiten, die beengende logische Mechanik der Welt zu überlisten, etwas zu finden, das diese außer Kraft setzt. Die Zeitlupe gibt hierbei dem Sprung seine eigentliche Dauer zurück. Sie transponiert ihn in das Fliegen und lässt einen Traum wahr werden.

Darin liegt zugleich die Hybris der Unternehmung. Steiner zahlt einen hohen Preis für die Erfüllung seiner Sehnsucht. Er riskiert mit jedem Sprung den Tod. Deshalb sind die vielen, kaum erträglichen Aufnahmen schwerer Stürze unabdinglich. Wir nehmen die Grenzerfahrung mit in die Zeitlupen und erleben so die Herausforderung des Todes. Herzog gelingt es, hieraus einen allgemeinen Zusammenhang abzuleiten, als wäre die Infragestellung der Wirklichkeit nicht zu denken ohne untergründig wirksame Todessehnsucht.

Merkwürdige Ambivalenz einer Apotheose und ihres Gegenteils in der letzten Einstellung des Filmes: Steiner verschwimmt zu einem winzigen Strichmännchen vor einem unendlich weißen Hintergrund. Es ist der auf seine wirkliche Größe zurückgeführte Mensch und gleichzeitig ein in die Unendlichkeit eingehender Walter Steiner.

Ganz nah dran, das Detail in Großaufnahme: sich wringende Hände, ein zerfurchter Mund, die Werkzeuge des täglichen Lebens und immer wieder leinwandfüllende Regentropfen. Das ist, was mich bei vielen Dokumentarfilmen quält. Das Bedürfnis nach dem Teleobjektiv scheint beim Dokumentarfilm drängender zu sein. Es ließe sich mutmaßen, dass die Filmemacher ihrem Publikum misstrauen und ihm sozusagen den richtigen Blick aufzwingen wollen.

Das dokumentarische Bild ist immer zutiefst geheimnisvoll in einer Weise, die das fiktionale Bild nicht kennt. Die Ereignisse außerhalb des Bildes werden nicht durch das Bild selbst oder den Schnitt strukturiert, sondern umgekehrt. Die unbegrenzte Möglichkeit unsichtbarer Ereignisse bestimmt die Stabilität des Bildes, seine Lesbarkeit und Transparenz.

Die reale Welt, von der wir nicht wissen, bringt die Ereignisse des dokumentarischen Bildes hervor. Diese Unterscheidung ist wichtig, da so die Deutungsmöglichkeiten des dokumentarischen Bildes prinzipiell gegen unendlich gehen. Diese Wirkmacht des dokumentarischen Bildes ist bedrohlich und provoziert Versuche der Zähmung. Der einfachste Weg hierzu ist die Großaufnahme.

Die Großaufnahme ist verführerisch für Regie und Kamera. Sie bietet der Kamera die Möglichkeit, ihre vom Dokumentarischen gedemütigte Autorschaft zu verteidigen. Die Großaufnahme ist ihre Beobachtung, ihre Leistung; das vermeintlich Besondere im überbordenden Ganzen. Das ist ein Irrtum, der nicht selten den Film zerstört. Im Closeup liegt in der Regel nicht das Besondere, sondern der Allgemeinplatz: Es regnet. Es fühlt. Es ist alt.
Er ist der kleinste logische Baustein, aus dem sich Aussagen beliebig zusammensetzen lassen. Mit diesen Bausteinen lässt sich die Realität, wie wir sie kennen, wieder herstellen als das, was bereits verstanden ist, als Fiktion.

Fernand Melgars Dokumentarfilm ist ein Meisterwerk in der Kerndisziplin des Dokumentarischen – der Beobachtung. Was vielleicht mit dem direct cinema seinen Anfang nahm, wird hier präzise auf die Spitze getrieben. Eine Kamera, deren Anwesenheit kaum spürbar ist, wird ergänzt durch eine Montage, die die Ereignisse auf ihr Wesentliches verdichtet. Dabei gelingt es, in dieser Verdichtung den Ereignischarakter zu wahren und nicht durch eine objektive, vermeintlich wahre Sicht zu zerstören.

Es sind zwei starke Antagonisten, die in diesem Film aufeinander stoßen. Auf der einen Seite der idyllische schweizer Jura, auf der anderen Seite Asylsuchende, denen diese Idylle fremd ist und die selbst wiederum jenen fremd sind, die hier ostentativ Heimat leben. Fremde, Heimat, Heim, eine Reihung, die der Film umkreist, wobei das Heim am Schnittpunkt sich als Festung erweist.

Was wir gemeinhin Realität nennen, ist am ehesten einer Buchstabenwahrheit vergleichbar. Realität in diesem Sinne ist das Bild, das wir uns von der Welt gemacht und als richtig akzeptiert haben. Der Dokumentarfilm gibt nicht die Realität wieder, sondern stellt sie in Frage. Die Vertreter der Realität in diesem Film sind Bürokraten. Sie lesen einem Flüchtling vor, dass die Regierung in Togo sich verpflichtet hat, die sichere Rückkehr von Flüchtlingen zu gewährleisten. Der Flüchtling müsse sich also keine Sorgen machen. Die Kamera ruht währenddessen auf dem Finger der Prüferin, der den Zeilen folgt. Der Antrag des Flüchtlings wird abgelehnt. Einem anderen glauben sie nicht, dass er mit einer Schusswunde wochenlang durch die Wüste geflohen ist. Den einzig möglichen Einwand gegen die Realität der Verwaltung suchen die Bilder. Wir müssen mit ihrer Hilfe selbst entscheiden, wem wir Glaub- oder Fragwürdigkeit zuteilen.

Die Kamera vollführt über den ganzen Film hinweg eine Suchbewegung an der Bruchkante des Realistischen. Dabei trifft sie immer wieder auf die Ironie von Koinzidenzen, wie die eines Flüchtlings-Mädchens mit Stacheldrahtpullover auf einem Spielplatz mit meterhohen Maschendraht. Sie sucht nach Bildern, die in der Lage sind, ein metaphorisches Begleitthema einzuführen. Verweisen die Desinfektions-, Reinigungs- und Kontrollrituale nicht auch auf das Verhältnis der Schweiz zu ihren Asylsuchenden?

Der Film ist überreich an Bildern, die offen bleiben für Interpretation. Es wird kein Urteil gefällt über das Sichtbare. Dieses Urteil hängt zuletzt von der Disposition und dem Willen zur Auseinandersetzung der Betrachtenden ab. Ohne Weiteres lässt sich diese Auseinandersetzung ausdehnen in immer neuen Begegnungen mit diesem Film.

Diesen Film habe er gemacht, weil er Tiere liebe, sagte Franju in einem Interview. Man würde, angesichts dieser Aussage, wohl einen anderen Film erwarten. Zwanzig Minuten lang, so scheint es, sehen wir nur, wie Tiere geschlachtet werden. Dabei wird nichts ausgelassen: das Durchtrennen der Kehlen, die noch zuckenden Leiber der Lämmer und Kälber, das Zerlegen der noch dampfenden Tierleichen. Das Grauen dieser Bilder lähmt, und der Wunsch, sich abzuwenden, steigt unwillkürlich auf. Dabei hat der Film seinen Anfang in einer harmlosen Vorort-Szenerie, an einem Flohmarkt auf einer Brache mit gestrandeten Gegenständen, die von Vergangenem künden. Wenn Franju die Tiere liebt, warum hat er dann keinen kämpferischen Film gemacht, einen, der das Unrecht anklagt, das ihnen widerfährt, einen, der unsere Verstrickung in dieses Unrecht analysiert und zum Handeln auffordert, einen Film etwa wie „We feed the world“? Dieser konfrontiert mit der industriellen Verwertung von Hühnern und benennt die monströsen Fakten. Und doch hat jener Film, vom Sujet einmal abgesehen, kaum etwas gemein mit „Le sang des bêtes“. Der Film Franjus ist schwarz und weiß und dies, obschon er die Möglichkeit gehabt hätte, den Film in Farbe zu produzieren. Er wählte schwarz-weiß, nach eigenem Bekunden, weil Gewalt in Farbe eine zu physische Wirkung gehabt hätte. Die Idee war offenbar einen Film zu machen, der sich einerseits mit Gewalt auseinandersetzt, der aber andererseits zugleich die hypnotische Macht ihres Abbildes eindämmt. Diese Ambivalenz zeigt sich schon in der ersten Einstellung aus dem Inneren des Schlachthofs. Sie soll uns vorbereiten, vielleicht warnen. Auf einem Tisch, vor uns ausgebreitet, liegen die Werkzeuge, mit denen die Tiere bearbeitet werden; Werkzeuge zum Töten, Zerteilen und Zersägen. Es scheint klar, dass wir dem Beginn einer Folter beiwohnen. Ihre institutionalisierte erste Stufe war schon im Mittelalter das Zeigen der Folterinstrumente zur Abschreckung. Dennoch sind ja nicht wir es, an denen diese Instrumente zum Einsatz kommen. An den Tieren wiederum dienen sie nicht der Folter, sondern ihrer gewohnheitsmäßigen Schlachtung. Ihr Leiden würde dem Zweck der Tötung, der Gewinnung von Nahrung für den Menschen (für uns) entgegen stehen. Die meiste Zeit sehen wir die Instrumente im Gebrauch an bereits toten Tieren. Unsere Folter, das sind die Bilder von diesem Gebrauch. Eine dosierte Qual, die nicht nur auf das Erlebnis des Schreckens, sondern auch auf dessen distanzierte Erkundung zielt. Was bleibt jenseits des Schocks, der von den blutigen Bildern ausgeht, wahrnehmbar? Was zum Ende hin verdrängt erscheint, kommt in der Reflexion wieder zum Vorschein. Waren da zu Beginn des Films nicht Kofferradios, seltsam arrangierte Stillleben mit einem Grammophon, einer Schaufenster- und einer Spielzeugpuppe, einem Vogelkäfig und dann spielende Kinder? Immer wieder wurden wir an den Ort erinnert, an dem sich die Schlachthäuser befinden. Die Glocken, die über der ganzen Stadt erklingen, werden auch zum Maß für die Tätigkeit des Schlachters. Analog zu diesem akustischen Band sehen wir auch die Züge, deren Anwesenheit sich erst im Laufe des Films als die reale Verbindung zwischen den fast jenseitigen Schlachthöfen und unserer Welt behauptet. Und die beiden Erzählstimmen? Scheinen sie sich nicht von dem küssenden Paar am Anfang zu teilen, in eine männliche Innenstimme, die von den Schlachthöfen berichtet, und eine weibliche Außenstimme, die wir hören, wenn wir über die Kanäle blicken?
Es wird eine Polarität erzeugt, deren Bedeutung zunächst unklar bleibt. Die Bilder aus dem Schlachthof bedürfen aber der Bilder der Außenwelt. Soviel wird schnell deutlich. Während unsere Gedanken sich auf jene Polarität zu richten beginnen, werden wir immer wieder mit den Grenzen unseres Blickes konfrontiert: ein Fächer oder ein Buchdeckel, die sich vor dem Bild ausbreiten, ein sich schließendes Fabriktor, das den Blick stört, und ein Schiff, das eine Wiese, sowohl wie den Bildraum durchschneidet. Wir werden eingeladen, abgewiesen und wieder eingeladen. Wir werden eingangs geradezu verführt (auch durch die Musik), den Blick von den Schlachthöfen nicht abzuwenden. Dort wiederum beruhigt uns der Sprecher mit seiner zunächst gänzlich neutralen Berichterstattung. Er benennt die Fakten, als handele es sich um einen Unterrichtsfilm. Aber die Fakten häufen sich, werden selbständig und gehen über die nüchterne Beschreibung des Schlacht-Prozesses hinaus. Was geht uns die Vergangenheit des einzelnen Schlachters an? Da wir aber nun wissen, dass er ein „Ex-Box-Champion“ ist, wie findet diese Information ihren Platz im Film? Ist man mit dieser Laufbahn zum Schlachter berufen? Der gesprochene Text erweitert kontinuierlich den Raum, in dem die Bilder des Schlachtens eine Bedeutung entfalten können. So weit wird dieser Raum, dass sich das Verhältnis zuletzt umdreht und die Bilder die Sendungshoheit übernehmen. Schon an diesem Punkt können wir Franjus Erklärung ohne weiteres folgen, er wolle „nicht einfach ein Dokument machen, sondern einen Dokumentar-Film“. Eben deshalb ist es auch kein agitatorischer Film geworden, in dem die Bilder die deklamierten Sachverhalte belegen. Es ist ein Dokumentarfilm geworden, der die Möglichkeiten des Filmischen ausschöpfen will.
Ein Bild löst sich und verfolgt uns. Es wird durch die Beschaffenheit des Filmes gedrängt, sich von seinem Ort, dem Schlachthof, zu lösen. Zum Ende der Sequenz, die das Schlachten der Kälber begleitet, sehen wir ihre Torsi, in zwei Reihen ausgebreitet. Ihre Felle liegen wie Decken unter ihnen, als würden die Schlachtbänke dadurch bequemer. Von den Körpern aufsteigender Dampf ist die letzte Spur soeben geendeten Lebens. Das Schrecklichste an diesem Bild ist seine Schönheit. Es ist nicht das einzige dieser Art. Die Bilder beginnen, irgendwann auf dem Film zu schwimmen. Durch die vermeintlichen Fremdkörper, wie den Fächer oder die Ausschweifungen des Textes, ändert sich der Aggregatzustand des Films. Nicht einer fortschreitenden Analyse aneinandergereihter Fakten folgen wir, sondern der Konfrontation mit der inneren Ausdehnung unseres Sehens. Die Bilder lassen sich nicht auf den Text reduzieren und der Text nicht auf die Bilder. Insofern ergänzen sie sich und treiben gegenseitig den Prozess der Verflüssigung voran. Franju nennt es „lyrische Explosionen“. Mit der Frage, warum das, was zu Beginn schockiert hat, uns nun eminent schön erscheint, werden wir allein gelassen. Franju beschreibt allerdings die Bedingungen für die Möglichkeit dieser Erfahrung. Sein Ziel sei es gewesen, das Objekt, in diesem Fall die Schlachttiere, innerhalb des Films zu deplatzieren, sie in einem Milieu zu lokalisieren, dem sie nicht unmittelbar angehören. Es ist nur eine leichte Verrückung, eine optische Dezentralisierung, weg von den Schlachthöfen in die umgebenden Kanäle und Brachen, zu den Stadtbewohnern. Natürlich gibt es einen Zusammenhang zwischen der Stadt, den Menschen und den Schlachttieren, aber innerhalb der Schlachthöfe erscheinen ihre Bilder begrenzt funktional, eine extensive Lesbarkeit wird von dem Zusammenhang, in dem sie stehen, erstickt. Franju richtet eine Art opto-chemisches Labor ein, indem er einzelne Verbindungen der Bilder destabilisiert und bei anderen Bildern offene Kontaktflächen erzeugt, so dass eine extensive Lesart unvermeidbar wird. Wir suchen von Beginn an nach einer Antwort auf die einführenden Bilder, die Schaufensterpuppe, den Vogelkäfig etc. Erst, wenn sich die Bilder im Schlachthof öffnen, wird diese Antwort möglich. Erst, wenn der Schlachter als Boxchampion, die Kirchenglocken als sein Zeitmaß angesprochen sind und Baudelaire die Losung dazu gibt, sind so viele Gegenfragen entstanden, dass sich die Bilder aus ihrem funktionalen Zusammenhang lösen.
Das Abstoßende der Bilder liegt in der Beiläufigkeit, mit der Gewalt ausgeübt wird. Hässlich erscheint die Aufhebung der Assoziation von Zorn, Hass und Gewalt, die unerträgliche Gleichmut, mit der ein Lebewesen in eine Ansammlung dampfender Organe verwandelt wird. Hierin liegt offenbar die Parallele zu jenem Zitat aus Baudelaires Blumen des Bösen, welches die Bilder schwer arbeitender Schlachter begleitet: „Je te frapperai sans colère et sans haine, comme un boucher“ (Ich will dich schlagen ohne Zorn und ohne Haß, gleich einem Schlächter). Irritierender noch, dass Baudelaires Gedicht eigentlich von einer Geliebten spricht. Es ist auch eine Markierung, denn Franjus Leistung besteht nicht alleine in der Verschiebung des Kontextes der Schlachthöfe. Entscheidend ist, dass er sie überhaupt innerhalb eines Kunstwerkes in aller subjektiven Offenheit thematisiert. Er hat für den Film (als Kunstwerk) explizit nachgeholt, was Baudelaire hundert Jahre zuvor in der Literatur bereits korrigierte: die Verknüpfung von Schönheit mit Wahrheit, auch wenn diese „hässlich“ zu sein scheint. Für den Dokumentarfilm ist hiermit explizit gemacht, was vermutlich ohnehin schon immer zu seinen Grundbedingungen gehörte. Lässt sich von dieser Welt, sofern man sie als eine von Menschen gemachte, falsche begreift, überhaupt ein Bild machen, das nicht immer auch hässlich ist?
Die Verbindung zum Hässlichen wirft ein Schlaglicht auf die politische Dimension des Dokumentarfilms. Das Hässliche lässt sich auch als das begreifen, was innerhalb einer Gesellschaft ausgegrenzt oder verdrängt wird. Der Dokumentarfilm gibt dem Hässlichen eine Sprache. Franju begreift sich selbst jedoch als Surrealisten, der seinen Ansatz auf den Dokumentarfilm ausdehnt. Dabei hat er eine klare Vorstellung, wie er sich dem Gegenstand seines Filmes nähern möchte. Das Objekt wird deplatziert, indem einerseits seine Beziehungen zum Milieu gestört werden und ihm andererseits ein anderes Milieu angeboten wird. In diesem Prozess entdeckt das Objekt sich selbst wieder als Objekt. Das heißt, es vereint nicht nur die vorgegebenen kontextuellen Bedeutungen auf sich, sondern alle denkbar möglichen. Der Film entzieht sich einer linearen Interpretation. Surrealist sein und Realist bleiben, das war die Verfassung, mit der Franju ans Werk ging. Er wollte die Welt so abbilden, dass sich ihr Bild nicht auf einzelne Begriffe herunter brechen lässt. Er wollte ihren surrealen Kern, ihre Fragwürdigkeit offen legen. Die Fragen, die Franjus Film anstößt, sind nie solche, die sich auf verborgene Sachverhalte beziehen, auf dokumentierbare Fakten, von denen wir Kenntnis erlangen sollen. Diese Fragen richten sich gegen die tradierte Struktur unseres Weltbezugs, die blinde Sicherheit, mit der wir Zusammenhänge und Bedeutungen erkennen und dabei den großen Rest übergehen.

Gesichter sind die Fluchtpunkte diese Films. Zwei Arten von Gesichtern spiegeln seine Struktur wieder: Ausdruckslose Gesichter und einander zugewandte, im Gespräch begriffene Gesichter. Das Einzigartige der Beziehung zweier Menschen steht dem Versuch gegenüber, diese Beziehung einem gesellschaftlich angepassten Ehe-Modell unterzuordnen. Die siebzehnjährige Jadźka wird ungewollt schwanger. Sie akzeptiert dies und heiratet ihren Freund, welcher sie offenbar ebenso liebt, wie sie ihn. Von der Entscheidung, die Schwangerschaft auszutragen, bis zur Geburt des Kindes müssen die beiden die Stationen eines institutionalisierten Weges durchlaufen, der scheinbar alternativlos ist. Durch die Schwangerschaft von Jugendlichen zu Erwachsenen zu werden, bedeutet hier die sukzessive Eingliederung in die regulierte sozialistische Gesellschaft Polens der siebziger Jahre. Kieślowski wählt für seine Beobachtung die Konfliktzonen zwischen Privatem und normierter Öffentlichkeit: die Schule, das Krankenhaus, die Behörden. Er wählt damit Bereiche die staatlich kontrolliert und geordnet sind. Hier hat er die Möglichkeit vorgezeichnete Momente (wie Geburt, Konflikte mit Lehrern oder Beamten) zu finden, die die Wiederholung eines Verhaltenstypus zu gewährleisten scheinen. Es handelt sich im engeren Sinne nicht um eine begleitende Beobachtung, die den Film nach und nach aus unvorhergesehenen Ereignissen schält, sondern um das Abtragen einer Erzählung, deren Verlauf zum Teil bereits bestimmbar ist. Auf Seiten des Typus stehen Aufnahmen von ausdruckslosen Gesichtern, die die Normierung repräsentieren: Die Lehrer, die Jadźka herabstufen, weil sie nicht in ihr moralisches Raster passt, die teilnahmslosen Krankenschwestern während der Geburt oder die Kolleginnen in der Fabrik. Das sind Gesichter, die ihren Affekt an ihre Funktion verloren haben. Reflex dieses Vorgangs ist das Gesicht von Jadźka, dessen Ausdruck in all diesen Situationen hinter einer Maske verschwindet, die allerdings noch nicht recht zu passen scheint.
Es gibt eine Tendenz im Dokumentarfilm das Typische aufzusuchen, Orte an denen Abläufe gesichert sind und sich mitunter sogar als Vorlage für Plansequenzen eignen. Industrielle Abläufe gehören dazu1, ebenso Ämter und Institutionen. Sie beziehen sich bereits in hohem Maße auf eine gefertigte Realität, deren Existenz nicht erst entdeckt werden muss. Sie dokumentieren oder beweisen Annahmen, die längst getroffen, Wissen, das längst geschaffen wurde. Der Film kann anhand der Institution um dieses Wissen herum angeordnet werden. Es scheint genau dieser Vorgang zu sein, der den Begriff „Dokumentarfilm“ hervorgebracht hat: das Wissen vom Vorhandenen manifest werden zu lassen, Zeugnis der erkannten Wirklichkeit zu sein. Kieślowski zum Beispiel geht es um das Schaffen von Zeugnissen, die der herrschenden Darstellung eines funktionierenden sozialistischen Staates widersprechen.
Kieślowski stellt dem Typischen das Private gegenüber. Die Nahaufnahmen der Gesichter des Paares treten wie unvorhersehbare Ereignisse dem affektlosen Gesicht der Bürokratie gegenüber. Sie übersteigen in diesem Sinne auch die zugrunde liegende Struktur des Bezeugens. Ihnen haftet etwas Unkontrollierbares an. Kieślowski sucht diesen Moment, so wie er versucht, ihn einzudämmen. Wir wissen nicht, warum Jadźka während der Hochzeit weint. Glück und Unglück liegen hier nah beieinander. Die Entscheidung, diese Szene mit einem bekannten Thema des Balletts Schwanensee zu überlagern, schafft einen –  zumindest akustisch – symbolischen Raum: Jadźka als weißer Schwan zwischen zwei Mächten. Kieślowski ist weniger an der unmittelbaren Evidenz des Ereignisses interessiert, als an seiner eigenen Projektion, einer symbolischen Besetzung des Deutungsrahmens. Zwischen der Intention des Autors und dem Ereignis entsteht eine Spannung, weil das Ereignis sich nicht unterordnen lässt. Gegen den Autor steht eine wilde Intention des dokumentarischen Bildes. Weil diese wilde Intention nicht vorgefertigt ist, droht sie den Film zu sprengen. Dieser Konflikt verlangt nach Aufmerksamkeit, wie sich am deutlichsten an den missglückten Versuchen seiner Eindämmung zeigt. Der grundlegende Fehler einiger dieser Versuche ist die Domestizierung der Protagonisten. Sie werden so behandelt, dass ihr Bild sich den Zielen des Films unterordnet. Ihre Äußerungen werden fiktionalisiert und von ihnen abgespalten, der Intention der Regie unterworfen. Was die Stärke des Dokumentarfilms sein könnte wird so neutralisiert um nicht mit einer zu großen Fragilität konfrontiert zu sein.
Kieślowski streift in seinem Film die Grenzen des Dokumentarischen. Wenn heute in vielen Dokumentarfilmen das Dokumentarische bloß als der eine Pol eines Kontinuums vom Dokumentarfilm zum Spielfilm erscheint, ist hier der Übergang noch deutlich spürbar. Wie ein Vorstoß erscheint es, heraus aus der vermeintlich reinen Schule des direct cinema, an die sich Kieślowski mit Handkamera und dem weitgehenden Verzicht auf Intervention anlehnt. In die Tiefe des Raumes werden Beziehungen eingeschrieben, die weit über die Handlungen der Protagonisten hinaus gehen. Wir sehen einen Kinderwagen, der das Bild ausfüllt, als würde er die Gedanken der anschließend vorübergehenden Jadźka ausfüllen. Ohne, dass die Kamera an die Stelle Jadźkas treten würde, erscheinen die Bilder oft als Spiegelungen ihres Blickes. Das Abgleiten der Kamera in die Tiefe macht aus dem Raum, in dem zunächst reale Ereignisse nebeneinander stehen, einen virtuellen Raum, der Bilder repräsentiert, die jenseits einer realistischen, reinen Beobachtung zu stehen scheinen. Zweifellos am eindrücklichsten zeigt sich dies in der letzten Einstellung des Films. Von dem Paar an der Wiege bewegt sich die Kamera zu ein paar Kindern, die draußen auf dem Eis spielen. Dieses Spiel ist nicht deutlich erkennbar. Bläulich und von Fensterglas verzerrt bekommt es den Charakter einer Traumsequenz. Ein Zeitsprung, dessen Richtung unergründbar bleibt. Das Bild scheint verwandt zu sein mit dem des jungen Foster Kane, der im Schnee vor dem Küchenfenster spielt. Ähnlich zum Film von Orson Welles gibt es in „Pierwsza milosc“ (Erste Liebe) Momente, in denen die Koexistenz von Vorder- und Hintergrund einen neuen Bildtyp hervorbringt, ein Taxon im Sinne Deleuze. Hierzu lässt sich der Registraturschrank bei der Wohnungsvergabe rechnen, der das Gesicht der Angestellten im Hintergrund zu ersetzen scheint.
Es lässt sich, das Gesagte zusammen genommen, eine Tendenz bei Kieślowski ausmachen, über die gefilmten Ereignisse hinaus zu gehen. Sie haben einen Ort im Bild und lösen sich doch mitunter in dem Ereignis auf, welches das Bild selbst ist. Wird das Dokumentarische durch solche Wahrnehmungsumschläge zum reinen Filmbild nicht bedroht? Bei Kieślowski helfen die Mikrofone, deutlich sichtbar vor den Protagonisten aufgebaut. Sie bilden eine Art Anker, der jener Tendenz entgegen steht. Sie haben die paradoxe Doppelfunktion, darauf zu verweisen, dass das, was wir sehen, wirklich und zugleich hergestellt ist, aufgenommen von Menschen, die sich ebenfalls im Raum befinden und deren Anwesenheit Teil dieser Wirklichkeit ist.

Christoph Hochhäusler legt sich in seinem Blog die nachfolgenden Fragen vor. Für mich war eine Verlagerung der Antworten notwendig.

Was ist sentimentales Kino?

Ein Kino, das sich mit der Schaffung möglichst offener und weiter Projektionsflächen begnügt. Im Dokumentarfilm braucht es die Degradierung der Protagonisten um das zu erreichen. Das sentimentale Kino ist das sich prostituierende Kino, das sich jeder Gefühlsdisposition anbieten möchte.

Was unterscheidet die gemachten Gefühle von den „wahren”?

Nichts. Gibt es denn falsche Gefühle? Und wenn ja, wer urteilt darüber? Zunächst sind alle Gefühle ganz einfach unsere eigenen. Sie beziehen ihre Energie und ihre Struktur aus unseren Erinnerungen und Erfahrungen. Auch wenn Millionen von Menschen weinen, wenn Leonardo im Meer versinkt, heißt das nicht, dass sie alle dasselbe fühlen. Eine Träne macht kein Gefühl, ein Mollakkord kein trauerndes Musikstück. Dies darf nicht darüber hinweg täuschen, dass es falsche Ansichten gibt und das Kino ein steter Quell neuer und Verstärker alter Ressentiments ist.

Typische Kennzeichen?

Im Dokumentarfilm: Tränen! Schreien! Blut! Hier werden die Projektionsflächen zu Wundflächen, die sich einerseits vom Publikum beliebig füllen lassen, die andererseits (in der Regel) auch die beteiligten Protagonisten verschwinden lassen. Und die Musik? Nein, die ist nicht das Problem, vielmehr verhält es sich mit dieser nicht anders als mit dem Film: Es muss zwischen sentimentaler und unsentimentaler Musik unterschieden werden, aber das wäre ein Fragebogen für sich.

Was ist daran schlecht?

Schlecht ist die Reduktion der Realität auf ein minimales Koordinatensystem in dem weder Gefühle noch Gedanken einen präzisen Ausdruck finden. Die Verkümmerung der Ausdrucksfähigkeit führt zu einer immer weiter fortschreitenden Isolation der Einzelnen. Das ist das Tragische: Die Verkennung der Andersartigkeit der Tränen des Nachbarn oder der Nachbarin angesichts des trivialen Films. Das schreckliche an der Masse (und der sie hervorbringenden Massenkultur) ist nicht, das alle gleich werden, sondern das Fehlen der Begriffe für die bestehende Vielfalt. Das moderne Babel muss man sich als einen Chatroom denken, in dem alle das gleiche in der gleichen Sprache sagen und keiner den anderen versteht.

Wo bleibt die  „Verschärfung des Wirklichkeitsbegriffes”?

Wir schärfen unser Bild der Wirklichkeit ja nicht nur indem wir sie begreifen, sondern vor allem indem wir sie gestalten. Dies ist das wahre Verhältnis des Dokumentarfilms zur Wirklichkeit. Er zeichnet sie nicht auf. Er konstituiert sie, indem er uns mit womöglich unendlich vielen neuen Begriffen konfrontiert.

Warum sind so viele Filme sentimental?

Zum einen, weil es so viele sentimentale Filmschaffende gibt, die glauben, dass Filme mit dem Bauch und nicht denkend (egal ob mit Knie oder Kopf) gemacht werden. Zum anderen, weil sich nur mit sentimentalen Filmen Geld generieren lässt. Aus demselben Grund ist die vorherrschende, vielleicht einzige Eigenschaft von CocaCola, süß zu sein. Ein sentimentales Getränk, wenn man so will. Die Macht des Geldes zerstört die Substanz der Filme, ihren besonderen Geschmack, bis zuletzt nur noch Hüllen übrig bleiben. Ich glaube, dass sich das nur ändern wird, wenn sich die Verhältnisse ändern, in denen Filme gemacht werden.

Wenn in einem Film über Menschen Tiere eine tragende Funktion haben, so bricht sich in ihnen die Unzulänglichkeit menschlichen Daseins in ihre Facetten. Bressons Esel Balthazar wird zum Leidensträger der Bösartigkeit seiner Umgebung. Durch seine Erniedrigung scheinen die Menschen alles Schlechte in ihn zu versenken und machen es so doch erst sichtbar. Weil Vollkommenheit für Tiere im Grunde keine Kategorie ist, bieten sie sich ihr sonderbarerweise als Projektionsfläche. Reine Unschuld des Esels und das vollkommene Böse im Hai, der weißen Bestie.
Die Pittbulls bei Karmakar sind aus „Samt und Stahl“. Offenbar gehören sie beiden Sphären an und stehen damit zwischen den Zuschauern und den Protagonisten des Films, ihren Herrchen (auf die nichts weniger passt, als dieser Diminutiv). Jene fürchten die Bestie im Pitbull, während  diese keinen treueren Freund kennen. Der Film konzentriert sich ganz auf die sehr eigentümliche Beziehung der Männer zu ihren Hunden. Es ist, als machten sie sich im Tier ein vollkommeneres Bild ihrer eigenen Männlichkeit und als fänden sie dort etwas, was sie bei „den Menschen“ nicht bekommen: Freundschaft, vielleicht sogar Liebe.

Das Bild, welches wir uns hier von den Protagonisten machen, scheint ganz aus ihrer Umgebung aufzusteigen. Diese wirkt in den meist festen Einstellungen wie das Setting zu einer Handlung, die verborgen bleibt. So der Hafen des ehemaligen Fremdenlegionärs, die Umkleidekabine des Ex-Boxers und der Laden für Muskelaufbaupräparate. Hier tritt der Besitzer als Prototyp seiner Kundschaft auf. Bewegt sind allein die Aufnahmen der Hunde, deren Hecheln die Tonspur dominiert. Aber was für eine Bewegung ist das? Gemessen an den geradezu mystischen Erwartungen der Männer wirkt sie ziel- und sinnlos. Minutenlang verbeißen sie sich in Autoreifen, hängen an Ästen, wiederholen den immer gleichen Sprung oder Lauf.
Es gibt also genau zwei Bildfelder, Bewegung und Bühne, Projektionsfläche und Projektion, tierische Laute und menschliche Artikulation.  Es ist ein kleiner dualer Aufbau, aber ein sehr präziser. Diese Präzision gibt dem Betrachter die Möglichkeit klare Begriffe zu bilden zu dem, was er sieht. Ein kleiner Film zwar, aber einer, der das Denken entzündet. Ein Kabinettstück, das mühelos, trotz des sehr begrenzten Sujets, zahlreiche Fragen anstößt.

Um doch noch am sozialen Leben teilzunehmen, haben die Vereinsamten die Möglichkeit ihr Kissen auf ein Fensterbrett zu legen, sich darauf zu stützen und in die Welt zu lehnen. Man sieht sie kaum mehr, denn die Funktion des Fensters ging auf das Fernsehen über. Durch Victor Kosakovskys Dokumentarfilm wird der Fernseher zum Medium des Fensters und enthüllt durch diese Regression die Sehnsucht des Betrachters nach Teilhabe. Wie der Fotograf Jefferies in Hitchcocks Rear Window, beobachtete der Filmemacher das Geschehen vor seinem Fenster, allerdings für ein ganzes Jahr. Von Jefferies wird behauptet, er sei in seinem voyeuristischen Verhältnis zu den 31 geöffneten Fenstern Sinnbild des Cineasten. Kosakovskys Kamera wird man hingegen kaum voyeuristisch nennen können. Alles was sie zeigt ist ohnehin öffentlich. Mitunter sind sich die Protagonisten der Kamera bewusst. Liebespaare, Arbeiter, Polizisten; Eilende, Verwirrte, Wartende. Obschon die Ereignisse keinen Bezug untereinander haben, so erscheinen sie doch aufeinander bezogen, ähnlich den Fenstern im Hinterhof Hitchcocks. Mehr noch, es lässt sich nicht vermeiden die vereinzelten Szenen in einen Zusammenhang zu stellen. Diese Wahrnehmungssituation berührt Fragen, die dem Dokumentarfilm eigentümlich sind, insofern, als er meist auf gefundene Bilder angewiesen ist, deren Zusammenhang er konstruiert oder erforscht.

Was der russische Dokumentarfilmer vorfand war zunächst eine Baustelle direkt vor seinem Fenster. In den ohnehin schon sehr mitgenommenen Asphalt muss ein Loch gerissen werden, um eine Wasserleitung auszubessern. Dies geschieht so notdürftig und oberflächlich, dass der Vorgang über das Jahr unzählige Male wiederholt werden muss. Das Loch wird tiefer und weiter. Es wird wieder zugeschüttet und wächst dann scheinbar unkontrollierbar, bis zuletzt die Straße von dampfendem Wasser überflutet ist. Man ist versucht zu meinen, dies sei – das Loch und die Straße befinden sich in Sankt Petersburg – eine glänzende Parabel auf die post-sowjetische Staatsordnung und der ganze Vorgang somit ein glücklicher Fund des Filmemachers. Es hat den Anschein, die gefilmten Bauarbeiten und ihre parabolische Ausdehnung seien identisch. Und da die rezidive Wiederkehr des Loches das Rückgrat des Filmes bildet, liegt die Vermutung nahe, dieser Fund mache den Film am Fenster erst möglich. Dagegen lässt sich einwenden, dass uns Kosakovskys filmische Arbeit die Baustelle erst als “glücklichen Fund” wahrnehmen lässt.

In E.T.A. Hoffmanns Erzählung “des Vetters Eckfenster” weist ein alter, gelähmter Poet seinen Vetter in die Kunst der Beobachtung ein. Von seinem Eckfenster ist ein Markplatz zu übersehen. Einzelne Szenen werden von ihm herausgegriffen und Mutmaßungen über deren Charakter angestellt. Seine Erzählungen schmiegen sich derart an die beobachteten Ereignisse, dass sie ihren fiktiven Charakter verlieren. Kosakovsky nimmt sich Hoffmann zum Vorbild, nur das seine Erzählung nicht ein dem Ereignis hinzugefügter Text ist. Kosakovsky kann lediglich durch Konstellation und Kadrierung die Grenzen des Ereignisses festlegen oder durch genuin filmische Mittel ihnen einen Charakter zuweisen. Über den Klängen eines verstimmten Klaviers ergeht es so den Bauarbeitern, deren Tun häufig in Zeitraffer gezeigt wird – eine Reminiszenz an den Slapstick der Stummfilmära. Erst hierdurch erscheint ihre Arbeit als Sisyphos-Arbeit.

Um dieses und weitere Ereignisse herum beschreibt Kosakovsky eine Bühne, die nicht bloß dadurch definiert ist, dass die Kamera den immer gleichen Ausschnitt zweier Straßen abtastet. Nicht anders als in den meisten Theaterstücken wird, was sonst in der Zeit verstreut sein müsste, unter einen festen zeitlichen Rahmen gespannt. In achtzig Minuten folgen in keiner Straße der Welt die Jahreszeiten aufeinander. Der Raum füllt sich mit Wind, Regen, Schnee und Blättern, als hätten diese ihre Grenze im Bildfeld. Detailbeobachtungen verwandeln gleichgültigen Asphalt und beliebige Hauswände in Haut: Oberfläche mit Geschichte, Wunden und Erinnerung. So erhält der Raum zumindest die Markierungen einer Bühne.

Neben den Bauarbeiten kommen hier Miniaturdramen und Komponenten unbekannter Geschichten zur Aufführung. Tishe liefert damit beiläufig den Beweis, dass der Dokumentarfilm nicht von Realität handelt, zumindest nicht im Sinne einer ungeschminkten Wahrheit. Denn hier ist alles geschminkt, inszeniert oder geplant, wenn auch nicht von Kosakovsky selbst. Auf der Straße zeigt man sich, entwirft sich und den Anderen. Man möchte gerne der starke Polizist oder galante Gentleman sein. Dass solche Inszenierungen möglicherweise misslingen, ist inbegriffen. Zugleich wird ein treffenderes Merkmal des Dokumentarfilms offenbar. Er ist von Implosion bedroht. Der Druck eines unendlichen Offs macht zu schaffen. In Tishe wird das Blickfeld ab und an von Menschen mit Bollerwagen, Tüten oder Hunden durchquert. Sie rühren an Erinnerungen, die sich nie ganz zuordnen lassen – vagabundierende Bilder. Solche Vagabunden sind im fiktionalen Film undenkbar.

Kosakovsky ist eben so wenig wie Jefferies ein Voyeur. Beide blicken auf Inszenierungen. Jefferies ist , wo der Voyeur gerne wäre, alle Fenster geöffnet, alles zu sehen. Nur, dort angekommen gleicht er eher einem Voyeur unter Voyeuren an einem FKK-Strand, es gibt keine Versagung des Blickes mehr. Dasselbe gilt für Tishe. Alles was wir sehen, ist dafür gemacht gesehen zu werden. Anders als in Rear Window stellt sich die Frage nach dem Zusammenhang der Bilder. Hitchcock konnte einen solchen konstruieren. Bei Tishe suchen wir unwillkürlich selbst danach: Sind nicht die Straßenfegerinnen Schuld am Rohrbruch, weil sie den Gulli als Müllschlucker missbrauchen? Ist die Alte mit dem Hund nicht Abbild der Zukunft der Kinder im Hintergrund? Mit seiner Anhäufung von Geschichtsfragmenten lässt Tishe uns nahezu in Reinform erleben, was den Dokumentarfilm oftmals so einzigartig macht: Er rührt an unsere Erinnerung, an unser Weltbild, zersetzt und verformt es, offenbart dessen Kontingenz und zuweilen auch dessen Rigidität. Vielleicht befreien deshalb die erspähten Ereignisse den Poeten in Hoffmanns Erzählung von seiner Depression.

Ein Auszug des Films findet sich hier.

Humain, trop humain begegnet uns als Versuchsanordnung über bekannte Begriffe: Ausbeutung, entfremdete Arbeit, Konsum, Massenproduktion. Der Titel lässt keinen Zweifel, dass der Autor hier Position beziehen möchte, diese allerdings erscheint weitaus konturierter in der Struktur des Filmes als im einzelnen womöglich „anklagenden“ Bild. Die Kamera bewegt sich an nur zwei Schauplätzen: den Fertigungshallen von Citroën und einer Messe, auf der unter anderem die Wagen aus dieser Fabrik verkauft werden. Der Film gliedert sich sehr klar in drei Komponenten, deren Wechselbeziehungen weitgehend der Reflektion des Zuschauers überlassen bleiben. Im Verlauf des ersten Drittels wird der Herstellungsprozess der Wagen verfolgt, streng chronologisch, vom ersten unberührten Blech bis zum fertigen, vom Band rollenden Produkt. Es folgt eine Collage von Gesprächen, Geräuschen und fragmentierten Eindrücken einer Automobil-Messe und zuletzt die eingehendere Betrachtung der Produktionsbedingungen, vor allem des Verhältnisses von Mensch und Maschine in der zuvor eingeführten Fabrik. In jeder dieser Komponenten verfolgt Malle eine eigene Methodik, nie jedoch gibt es einen Kommentar. In der Fabrik gibt es nicht einmal Gespräche der Protagonisten untereinander.
Die besondere Herausforderung dieses Filmes bildet die Serie aus Ritual, Automation und Wiederholung. Die dokumentarische Kamera begibt sich an einen Ort der fiktionalen Ursprungs ist. Die Protagonisten werden der Fiktion eines perfekten Automaten untergeordnet, sie sind nicht Schöpfer der Wagen, die auf dem Fließband an ihnen vorüber gleiten, sie sind mit ihren ritualisierten Bewegungen Teil einer Schöpfung. Die eindringliche Beobachtung ihrer Gesichter evoziert eine erste Ahnung von einem Vor- und Nachher, einer je individuellen Geschichte, deren Verfolgung Gegenstand der meisten Dokumentarfilme wäre, mit der Arbeit in der Fabrik als kurzer Episode. Hier allerdings werden die Geschichten von den Wiederholungen geschluckt. Das Gesicht bleibt ein Gesicht bleibt ein Gesicht, tausendmal am Tag die gleiche Bewegung. Darin erscheinen jene raren Momente an denen diese Wiederholung abbricht, fremd und zugleich befreiend. Der Arbeiter, der seine Maschine verlässt, wirkt wie ein Schauspieler der unvermittelt eine Aufführung boykottiert. Die Arbeit an der Maschine ist eine Rolle, jahrelang einstudiert. Die dokumentarische Kamera von Louis Malle biedert sich dieser Rolle aber nicht an. Sie wird nicht Teil der automatischen Bewegung, und missbraucht sie nicht als Choreographie, verherrlicht sie nicht, sondern bewegt sich frei und kontrapunktisch zur Maschine. Dies hätte durchaus anders aussehen können, wie etwa in Joris Ivens Film nieuwe gronden, wo der Arbeiter im Einklang mit den Rhythmen von Musik, Schnitt und seiner Arbeit als Held erscheint, als geknechteter zwar, aber als Subjekt. Malle bewahrt die Distanz zum Rhythmus des Fließbandes und vermeidet so die Affirmation des Kontextes in dem es läuft. So verliert sich die vermeintliche Schönheit der athletischen Körper in der Wiederholung und wird zum Klischee. Erst dann, wenn der Arbeiter das Fließband verlässt oder sich eine zwischenmenschliche Geste erlaubt, wird er zu jenem Subjekt, nach dem wir uns die ganze Zeit sehnen und die Entfremdung erscheint umso schwerwiegender. Unmissverständlich wird die Zerstörung von Individualität und Geschichte im dritten Teil, in dem das parasitäre Verhältnis der Maschine zu „ihren“ Arbeitern im Vordergrund steht. Tendenziell anders als im ersten Teil haben die Gesichter hier etwas ausgelaugtes und abgestumpftes. Das Bild der Maschine überlagert immer mehr das der Menschen. Sie erscheinen zwischen oder in der Maschine. Die Beobachtungen des Maschinentaktes, der sich in die Körper einschreibt, erscheinen wie ein Vorgriff auf Foucaults Überwachen und Strafen und seine Analyse der formierten Körper in der Fabrik.
Dieser Teil ähnelt stark dem ersten und ist doch an das Ende gesetzt. Vielleicht ist die Gliederung weniger eine zeitliche als eine räumliche. Die Messe, als zweiter Teil, fällt nicht aus dem Rahmen: Das Geschehen in der Fabrik ist der Rahmen für die Messe. Der ganze Film erscheint so als eine Art Triptychon. Damit mehren sich die Hinweise auf einen Bezug zur Sphäre quasi-religiös aufgeladenen Verhaltens. Wurde der Film nicht eingeleitet mit gregorianischen Gesängen, die das Bild einer Frau begleiteten die über allem zu schweben schien (und doch nur einen Kran steuerte)? Malle erwähnt in einem Interview, dass er die Anbetung der Ware auf dieser Messe zeigen wollte. Das Irrationale der Messe erscheint in ihrer Tati-haften Schilderung. Hätte Mr. Hulot die Auto-Messe doch noch rechtzeitig erreicht (in dem zwei Jahre zuvor erschienenen Film Trafic), dann hätte sie so ausgesehen. Auch hier begegnen wir nicht Individuen, in ihrem Begehren werden sie sich alle ähnlich. Ihre Satz- und Wortfetzen streifen wie ihre fühlenden, tastenden Hände um den Fetisch Auto, der sich jedem nur erdenklichen Blick in vielfachen Posen öffnet (ein aufgeschnittenes Auto darf nicht fehlen). Durch das Fragmentieren der unterschiedlichsten Eindrücke gelingt es Malle das seltsame Eindringen der Masse in ihr gemeinsames Objekt in den Vordergrund zu stellen.

Mit der Kluft zwischen diesen Bildern und jenen aus der Fabrik, bleiben die Zuschauer allein. Es gibt keine „Story“ und keine Antworten. Insofern handelt es sich um eine Versuchsanordnung. Die Analyse der gezielt angeordneten Komponenten bleibt uns überlassen.

Ein Auszug des Films findet sich hier.