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Die Frau ohne Eigenschaften in einem austauschbarem Kaufhaus, für die Zukunft nur die Ehe und aus der Vergangenheit keine Spuren: Das ist das Inventar dieses ungewöhnlichen Dokumentarfilms.

Aus den intonationslosen Sätzen der Verkäuferin lässt sich kein Portrait formen und in den glatten Oberflächen der Warenwelt findet sich kein spezifisches Milieu. Stattdessen filtert Helma Sanders-Brahms aus dieser Inhaltsleere die gesellschaftlichen Kräfte, die solche Ödnis bedingen. Einzelne Sätze und Fakten werden stechen ihr und uns besonders ins Auge. Sie werden, teils mehrfach, als Zwischentitel eingeblendet:

„Gepflegt sein ist umsatzfördernd“

„Pro Tag neun Stunden stehen“

Wenn Angelika Urban in buchhalterischer Genauigkeit den Ablauf ihres Tages beschreibt, laufen dazu asynchron Beobachtungen ihres Arbeitsalltags. Dieser wird dominiert vom Kaufhaus mit seinen Waren und von Kundinnen, die diese betasten. Hinzu kommen Großaufnahmen von müden Dienstgesichtern oder erschöpften Füßen, die für einen Moment aus Stöckelschuhen fliehen.

Deutlich wird der Zwang, den das Konsumspektakel seinen Dienerinnen auferlegt. Es gibt nicht viel Spielraum bei 400 DM Lohn. Dass Frau Urban keinen anderen Lebensinhalt zu kennen scheint als Familie und Herd, ist dem engen Korsett der Rolle geschuldet, die ihr die Gesellschaft auf den Leib geschneidert hat. Die Sprecher dieser Gesellschaft treten als Abteilungsleiter, Ausbilder oder Chefs in Erscheinung. Sie teilen den Verkäuferinnen wie Frau Urban ihren Ort, ihre Haltung, ihre Sprache zu und der Film entlarvt sie in dieser Haltung. Der Beruf sei genau das richtige für junge Frauen vor der Ehe, da sie hier mit Menschen in abwechslungsreichen Kontakt kämen und darüber hinaus die Welt kennenlernten, die in den Produkten repräsentiert werde. Helma Sanders-Brahms gibt sich nicht die Mühe, auf diese Herren neutral zu blicken. Sie interveniert. Eine Kamerafahrt vom Perserteppich im Zimmer des Chefs hin zu seinem bildfüllenden, Worte absondernden Mund, trägt die deutliche Botschaft: Der kann es sich leisten so zu reden.

Bemerkenswert, dass Helma Sanders-Brahms keine Beziehung zu ihrer Protagonistin zu haben scheint. Empathie spielt kaum eine Rolle. Diese Verkäuferin ist austauschbar, bloß typisch für ihre soziale Schicht. Es schadet dem Film nicht. Es ist kein Porträt einer Person, sondern ein Porträt einer historischen und gesellschaftlichen Situation und darin sehr genau und ungebrochen aktuell.

Das bedrohte Gehirn ist eine Highspeed-Kamera, die die Zeit auf ihr Vielfaches ausdehnt. Während des Unfalls nimmt sich das Denken den Raum, den es braucht, das Chaos zu restrukturieren und dieser Struktur eine eigene Dauer zu geben.

Werner Herzog greift in seinem Film über den Skispringer Steiner zur Zeitlupe, um die verborgene Wirklichkeit des Skifliegens sichtbar zu machen. Sie ist das Gegenteil jener Zeitlupe, die einen Augenblick pathetisch überhöhen soll. Das zueinander stürmende Liebespaar wäre dazu der Prototyp. Die Liebenden überspringen bereits in Gedanken die Entfernung. Die Köper können kaum folgen, eigentlich eine Stauchung von Zeit. Die Bewegung der Körper hinkt der Bewegung der Gedanken hinterher. Das Publikum erhält in der Zeitlupe dieser Bewegung bloß die Gelegenheit, die Sehnsucht der Liebenden voyeuristisch auszukosten.

Das Umgekehrte gilt für das Portrait Steiners. Herzogs Beobachtungen umreißen ihn als einen Suchenden. Mit den ersten Bildern sehen wir den Skispringer als Bildschnitzer. Seine Erläuterungen zu Energien, deren Wirken im Holz er sichtbar machen möchte, weisen ihn als Visionär aus. Auch sehen wir einen Träumer, dem das Skifliegen die Möglichkeit bietet, einen ekstatischen Moment der Unabhängigkeit zu erleben. Der Regisseur und der Protagonist sind Gleichgesinnte, eine Parallele, die sich in vielen Filmen Herzogs findet. Beide suchen nach Möglichkeiten, die beengende logische Mechanik der Welt zu überlisten, etwas zu finden, das diese außer Kraft setzt. Die Zeitlupe gibt hierbei dem Sprung seine eigentliche Dauer zurück. Sie transponiert ihn in das Fliegen und lässt einen Traum wahr werden.

Darin liegt zugleich die Hybris der Unternehmung. Steiner zahlt einen hohen Preis für die Erfüllung seiner Sehnsucht. Er riskiert mit jedem Sprung den Tod. Deshalb sind die vielen, kaum erträglichen Aufnahmen schwerer Stürze unabdinglich. Wir nehmen die Grenzerfahrung mit in die Zeitlupen und erleben so die Herausforderung des Todes. Herzog gelingt es, hieraus einen allgemeinen Zusammenhang abzuleiten, als wäre die Infragestellung der Wirklichkeit nicht zu denken ohne untergründig wirksame Todessehnsucht.

Merkwürdige Ambivalenz einer Apotheose und ihres Gegenteils in der letzten Einstellung des Filmes: Steiner verschwimmt zu einem winzigen Strichmännchen vor einem unendlich weißen Hintergrund. Es ist der auf seine wirkliche Größe zurückgeführte Mensch und gleichzeitig ein in die Unendlichkeit eingehender Walter Steiner.

Fernand Melgars Dokumentarfilm ist ein Meisterwerk in der Kerndisziplin des Dokumentarischen – der Beobachtung. Was vielleicht mit dem direct cinema seinen Anfang nahm, wird hier präzise auf die Spitze getrieben. Eine Kamera, deren Anwesenheit kaum spürbar ist, wird ergänzt durch eine Montage, die die Ereignisse auf ihr Wesentliches verdichtet. Dabei gelingt es, in dieser Verdichtung den Ereignischarakter zu wahren und nicht durch eine objektive, vermeintlich wahre Sicht zu zerstören.

Es sind zwei starke Antagonisten, die in diesem Film aufeinander stoßen. Auf der einen Seite der idyllische schweizer Jura, auf der anderen Seite Asylsuchende, denen diese Idylle fremd ist und die selbst wiederum jenen fremd sind, die hier ostentativ Heimat leben. Fremde, Heimat, Heim, eine Reihung, die der Film umkreist, wobei das Heim am Schnittpunkt sich als Festung erweist.

Was wir gemeinhin Realität nennen, ist am ehesten einer Buchstabenwahrheit vergleichbar. Realität in diesem Sinne ist das Bild, das wir uns von der Welt gemacht und als richtig akzeptiert haben. Der Dokumentarfilm gibt nicht die Realität wieder, sondern stellt sie in Frage. Die Vertreter der Realität in diesem Film sind Bürokraten. Sie lesen einem Flüchtling vor, dass die Regierung in Togo sich verpflichtet hat, die sichere Rückkehr von Flüchtlingen zu gewährleisten. Der Flüchtling müsse sich also keine Sorgen machen. Die Kamera ruht währenddessen auf dem Finger der Prüferin, der den Zeilen folgt. Der Antrag des Flüchtlings wird abgelehnt. Einem anderen glauben sie nicht, dass er mit einer Schusswunde wochenlang durch die Wüste geflohen ist. Den einzig möglichen Einwand gegen die Realität der Verwaltung suchen die Bilder. Wir müssen mit ihrer Hilfe selbst entscheiden, wem wir Glaub- oder Fragwürdigkeit zuteilen.

Die Kamera vollführt über den ganzen Film hinweg eine Suchbewegung an der Bruchkante des Realistischen. Dabei trifft sie immer wieder auf die Ironie von Koinzidenzen, wie die eines Flüchtlings-Mädchens mit Stacheldrahtpullover auf einem Spielplatz mit meterhohen Maschendraht. Sie sucht nach Bildern, die in der Lage sind, ein metaphorisches Begleitthema einzuführen. Verweisen die Desinfektions-, Reinigungs- und Kontrollrituale nicht auch auf das Verhältnis der Schweiz zu ihren Asylsuchenden?

Der Film ist überreich an Bildern, die offen bleiben für Interpretation. Es wird kein Urteil gefällt über das Sichtbare. Dieses Urteil hängt zuletzt von der Disposition und dem Willen zur Auseinandersetzung der Betrachtenden ab. Ohne Weiteres lässt sich diese Auseinandersetzung ausdehnen in immer neuen Begegnungen mit diesem Film.

Kieslowski hätte seinem Film einen pathetischen, auf den Inhalt rekurrierenden Titel geben können, etwa „40 Menschen, ein Menschenalter“. Er hat sich stattdessen für jenen nüchternen, fast technischen und oft verächtlich gebrauchten Ausdruck entschieden.
„Talking Heads“ sind in den meisten Dokumentarfilmen das Anti-Bild schlechthin. Der Talking Head ist der Mensch, der sichtbar ist und doch unsichtbar wird. Im Vordergrund steht die abgeklärte und vorbereitete Rede. Dagegen verschwindet das Gesicht oder der Kopf. Seine Geschichte wird gleichgültig und wir könnten ebenso gut einem Radio-Feature lauschen. Es ist ein Kopf der auf genau eine Eigenschaft reduziert ist: Sprechen.

Drei Fragen, die von 40 Menschen beantwortet werden, deren Alter sukzessive von 2 bis 100 Jahren zunimmt, das ist die klare Struktur von Kieslowskies Film. Der Bildausschnitt ist dabei immer auf Kopf und Schultern beschränkt. Im stets unscharfen Hintergrund bleibt dabei eine Ahnung der jeweiligen, konkreten Lebenswelt. Die drei Fragen, die alle Protagonisten beantworten, sind gewissermaßen typische Dokumentarfilm-Fragen. „Wann wurdest du geboren? Wer bist du? Was ist das wichtigste für dich, was willst du vom Leben?“ Es ist also ein Film, der in geradezu herausfordernder Weise einfachste, fast verpönte Mittel ausstellt.

Durch die Wiederholung der immer gleichen Einstellung wird das Verhältnis der Personen und Milieus untereinander, als einzig verbliebene Variable das Wichtigste. Diese Relationen wachsen zu einem dichten Geflecht, in dem sich unendlich viel entdecken lässt. Resignative Perspektiven scheinen sich in optimistische aufzulösen und umgekehrt. Existenzielle Wünsche werden fraglich (und fragliche existenziell). Dazwischen gibt es nur die eine eindeutige Antwort, dass es keinen festen Standpunkt gibt der Eindeutigkeit versprechen könnte. Dieser Reichtum an relationalen Bildern bedeutet für uns, dass jede und jeder ein persönliches Verhältnis zu ihnen entwickeln kann. In den Augen der Anderen sind es immer auch andere zu entdeckende Relationen.

Das Geheimnis der Talking Heads in diesem Dokumentarfilm ist, dass sie aufeinander bezogen sind, dass wir die Spuren des einen Gesichts im anderen weiter verfolgen. Es sind nicht die leeren Gesichter von Menschen, die von einem jenseitigen Ort aus zu sprechen scheinen, sondern Gesichter, in denen sich ihre Lebenssituation und der im Hintergrund erkennbare je eigene Lebensraum spiegelt. Sie nehmen nicht Platz auf einem für sie arrangierten Sofa um ihr Leben zu kommentieren, sondern sie halten kurz inne, von der Spannung des gerade Gelebten erfüllt, um das, was sie jetzt sind auszusprechen. Vielleicht ist die erstaunliche Eloquenz der Antworten nicht, wie vermeintlich naheliegend, einem längeren Reflektionsprozess geschuldet, sondern dem Umstand, dass Kieslowski die Menschen dort aufsucht, wo sie sind, arbeiten und leben.

Kieslowski nannte seinen Film herausfordernd „Talking Heads“, denn seine Protagonisten darauf zu reduzieren wäre anmaßend. Elegant zeigt er, wie die filmischen Mittel aussehen um den Talking Head zum Menschen zu machen.

Wörter sind bloß die oberflächliche Markierung komplexer, hundertfach durchlebter Gefühle und Reaktionen. Das fällt selten auf, weil wir uns auf diese (notwendige) Oberfläche immer sofort verständigen können und müssen. Bei manchen Wörtern, wie „Rotbuche“ oder „Heizung“ ist es kaum wahrnehmbar, bei anderen wie „Liebe“ oder „Politik“ wird es schnell zum Problem. Die Wörter, die wir benutzen sind immer auch – und vor allem – unsere eigenen mit einer spezifischen Resonanz. An dieser die Anderen teilhaben zu lassen, ist nicht selten nahezu unmöglich. Dennoch gibt es natürlich Überlagerungen, Verwandtschaften, Widersprüche und diese zu erforschen macht die schönsten Gespräche aus – mitunter gilt dies auch für Filme.

Ein solches Wort ist auch „Wiegenlieder“. Seine konkrete Bedeutung erschließt sich nur dem Einzelnen, welcher – seinem eigenen Lied folgend – einen Tunnel in die vergangene Zeit schneidet. An dessem Ende warten nicht selten archetypische Konstellationen, die unser ganzes Leben mitbestimmten. Der Sogwirkung dieser Lieder setzt sich der Film von Tamara Trampe und Johann Feindt aus. Nicht eine einzelne Geschichte steht im Vordergrund, sondern die Erforschung all jener Elemente, die sich am Rand der Wiegenlied-Erinnerung sammeln, der erste Kontakt mit den Eltern, gemeinsame und einsame Musik, Zuwendungsmangel und -überfluss. In diesen Reigen wird selbst die Kamera gezogen und macht immer wieder Ausflüge in eine Kinderwelt.

Der Film möchte ein Spiegel sein für den Betrachter, so wie seine Fotoautomaten es sind für seine Protagonisten. Oder auch wie jene Pfütze es ist für das Kind, das zum ersten Mal einen Unterschied wahrnimmt zwischen Ich und Ich. Dass wir alle im Laufe unseres Lebens und der Zeit erfahren haben, dass es mitunter einen großen Unterschied zwischen Ich und Ich gibt, daran erinnert „Wiegenlieder“ und geht dabei in seiner Vielschichtigkeit an die Grenzen dessen, was ein Dokumentarfilm leisten kann.

Gesichter sind die Fluchtpunkte diese Films. Zwei Arten von Gesichtern spiegeln seine Struktur wieder: Ausdruckslose Gesichter und einander zugewandte, im Gespräch begriffene Gesichter. Das Einzigartige der Beziehung zweier Menschen steht dem Versuch gegenüber, diese Beziehung einem gesellschaftlich angepassten Ehe-Modell unterzuordnen. Die siebzehnjährige Jadźka wird ungewollt schwanger. Sie akzeptiert dies und heiratet ihren Freund, welcher sie offenbar ebenso liebt, wie sie ihn. Von der Entscheidung, die Schwangerschaft auszutragen, bis zur Geburt des Kindes müssen die beiden die Stationen eines institutionalisierten Weges durchlaufen, der scheinbar alternativlos ist. Durch die Schwangerschaft von Jugendlichen zu Erwachsenen zu werden, bedeutet hier die sukzessive Eingliederung in die regulierte sozialistische Gesellschaft Polens der siebziger Jahre. Kieślowski wählt für seine Beobachtung die Konfliktzonen zwischen Privatem und normierter Öffentlichkeit: die Schule, das Krankenhaus, die Behörden. Er wählt damit Bereiche die staatlich kontrolliert und geordnet sind. Hier hat er die Möglichkeit vorgezeichnete Momente (wie Geburt, Konflikte mit Lehrern oder Beamten) zu finden, die die Wiederholung eines Verhaltenstypus zu gewährleisten scheinen. Es handelt sich im engeren Sinne nicht um eine begleitende Beobachtung, die den Film nach und nach aus unvorhergesehenen Ereignissen schält, sondern um das Abtragen einer Erzählung, deren Verlauf zum Teil bereits bestimmbar ist. Auf Seiten des Typus stehen Aufnahmen von ausdruckslosen Gesichtern, die die Normierung repräsentieren: Die Lehrer, die Jadźka herabstufen, weil sie nicht in ihr moralisches Raster passt, die teilnahmslosen Krankenschwestern während der Geburt oder die Kolleginnen in der Fabrik. Das sind Gesichter, die ihren Affekt an ihre Funktion verloren haben. Reflex dieses Vorgangs ist das Gesicht von Jadźka, dessen Ausdruck in all diesen Situationen hinter einer Maske verschwindet, die allerdings noch nicht recht zu passen scheint.
Es gibt eine Tendenz im Dokumentarfilm das Typische aufzusuchen, Orte an denen Abläufe gesichert sind und sich mitunter sogar als Vorlage für Plansequenzen eignen. Industrielle Abläufe gehören dazu1, ebenso Ämter und Institutionen. Sie beziehen sich bereits in hohem Maße auf eine gefertigte Realität, deren Existenz nicht erst entdeckt werden muss. Sie dokumentieren oder beweisen Annahmen, die längst getroffen, Wissen, das längst geschaffen wurde. Der Film kann anhand der Institution um dieses Wissen herum angeordnet werden. Es scheint genau dieser Vorgang zu sein, der den Begriff „Dokumentarfilm“ hervorgebracht hat: das Wissen vom Vorhandenen manifest werden zu lassen, Zeugnis der erkannten Wirklichkeit zu sein. Kieślowski zum Beispiel geht es um das Schaffen von Zeugnissen, die der herrschenden Darstellung eines funktionierenden sozialistischen Staates widersprechen.
Kieślowski stellt dem Typischen das Private gegenüber. Die Nahaufnahmen der Gesichter des Paares treten wie unvorhersehbare Ereignisse dem affektlosen Gesicht der Bürokratie gegenüber. Sie übersteigen in diesem Sinne auch die zugrunde liegende Struktur des Bezeugens. Ihnen haftet etwas Unkontrollierbares an. Kieślowski sucht diesen Moment, so wie er versucht, ihn einzudämmen. Wir wissen nicht, warum Jadźka während der Hochzeit weint. Glück und Unglück liegen hier nah beieinander. Die Entscheidung, diese Szene mit einem bekannten Thema des Balletts Schwanensee zu überlagern, schafft einen –  zumindest akustisch – symbolischen Raum: Jadźka als weißer Schwan zwischen zwei Mächten. Kieślowski ist weniger an der unmittelbaren Evidenz des Ereignisses interessiert, als an seiner eigenen Projektion, einer symbolischen Besetzung des Deutungsrahmens. Zwischen der Intention des Autors und dem Ereignis entsteht eine Spannung, weil das Ereignis sich nicht unterordnen lässt. Gegen den Autor steht eine wilde Intention des dokumentarischen Bildes. Weil diese wilde Intention nicht vorgefertigt ist, droht sie den Film zu sprengen. Dieser Konflikt verlangt nach Aufmerksamkeit, wie sich am deutlichsten an den missglückten Versuchen seiner Eindämmung zeigt. Der grundlegende Fehler einiger dieser Versuche ist die Domestizierung der Protagonisten. Sie werden so behandelt, dass ihr Bild sich den Zielen des Films unterordnet. Ihre Äußerungen werden fiktionalisiert und von ihnen abgespalten, der Intention der Regie unterworfen. Was die Stärke des Dokumentarfilms sein könnte wird so neutralisiert um nicht mit einer zu großen Fragilität konfrontiert zu sein.
Kieślowski streift in seinem Film die Grenzen des Dokumentarischen. Wenn heute in vielen Dokumentarfilmen das Dokumentarische bloß als der eine Pol eines Kontinuums vom Dokumentarfilm zum Spielfilm erscheint, ist hier der Übergang noch deutlich spürbar. Wie ein Vorstoß erscheint es, heraus aus der vermeintlich reinen Schule des direct cinema, an die sich Kieślowski mit Handkamera und dem weitgehenden Verzicht auf Intervention anlehnt. In die Tiefe des Raumes werden Beziehungen eingeschrieben, die weit über die Handlungen der Protagonisten hinaus gehen. Wir sehen einen Kinderwagen, der das Bild ausfüllt, als würde er die Gedanken der anschließend vorübergehenden Jadźka ausfüllen. Ohne, dass die Kamera an die Stelle Jadźkas treten würde, erscheinen die Bilder oft als Spiegelungen ihres Blickes. Das Abgleiten der Kamera in die Tiefe macht aus dem Raum, in dem zunächst reale Ereignisse nebeneinander stehen, einen virtuellen Raum, der Bilder repräsentiert, die jenseits einer realistischen, reinen Beobachtung zu stehen scheinen. Zweifellos am eindrücklichsten zeigt sich dies in der letzten Einstellung des Films. Von dem Paar an der Wiege bewegt sich die Kamera zu ein paar Kindern, die draußen auf dem Eis spielen. Dieses Spiel ist nicht deutlich erkennbar. Bläulich und von Fensterglas verzerrt bekommt es den Charakter einer Traumsequenz. Ein Zeitsprung, dessen Richtung unergründbar bleibt. Das Bild scheint verwandt zu sein mit dem des jungen Foster Kane, der im Schnee vor dem Küchenfenster spielt. Ähnlich zum Film von Orson Welles gibt es in „Pierwsza milosc“ (Erste Liebe) Momente, in denen die Koexistenz von Vorder- und Hintergrund einen neuen Bildtyp hervorbringt, ein Taxon im Sinne Deleuze. Hierzu lässt sich der Registraturschrank bei der Wohnungsvergabe rechnen, der das Gesicht der Angestellten im Hintergrund zu ersetzen scheint.
Es lässt sich, das Gesagte zusammen genommen, eine Tendenz bei Kieślowski ausmachen, über die gefilmten Ereignisse hinaus zu gehen. Sie haben einen Ort im Bild und lösen sich doch mitunter in dem Ereignis auf, welches das Bild selbst ist. Wird das Dokumentarische durch solche Wahrnehmungsumschläge zum reinen Filmbild nicht bedroht? Bei Kieślowski helfen die Mikrofone, deutlich sichtbar vor den Protagonisten aufgebaut. Sie bilden eine Art Anker, der jener Tendenz entgegen steht. Sie haben die paradoxe Doppelfunktion, darauf zu verweisen, dass das, was wir sehen, wirklich und zugleich hergestellt ist, aufgenommen von Menschen, die sich ebenfalls im Raum befinden und deren Anwesenheit Teil dieser Wirklichkeit ist.

Wenn in einem Film über Menschen Tiere eine tragende Funktion haben, so bricht sich in ihnen die Unzulänglichkeit menschlichen Daseins in ihre Facetten. Bressons Esel Balthazar wird zum Leidensträger der Bösartigkeit seiner Umgebung. Durch seine Erniedrigung scheinen die Menschen alles Schlechte in ihn zu versenken und machen es so doch erst sichtbar. Weil Vollkommenheit für Tiere im Grunde keine Kategorie ist, bieten sie sich ihr sonderbarerweise als Projektionsfläche. Reine Unschuld des Esels und das vollkommene Böse im Hai, der weißen Bestie.
Die Pittbulls bei Karmakar sind aus „Samt und Stahl“. Offenbar gehören sie beiden Sphären an und stehen damit zwischen den Zuschauern und den Protagonisten des Films, ihren Herrchen (auf die nichts weniger passt, als dieser Diminutiv). Jene fürchten die Bestie im Pitbull, während  diese keinen treueren Freund kennen. Der Film konzentriert sich ganz auf die sehr eigentümliche Beziehung der Männer zu ihren Hunden. Es ist, als machten sie sich im Tier ein vollkommeneres Bild ihrer eigenen Männlichkeit und als fänden sie dort etwas, was sie bei „den Menschen“ nicht bekommen: Freundschaft, vielleicht sogar Liebe.

Das Bild, welches wir uns hier von den Protagonisten machen, scheint ganz aus ihrer Umgebung aufzusteigen. Diese wirkt in den meist festen Einstellungen wie das Setting zu einer Handlung, die verborgen bleibt. So der Hafen des ehemaligen Fremdenlegionärs, die Umkleidekabine des Ex-Boxers und der Laden für Muskelaufbaupräparate. Hier tritt der Besitzer als Prototyp seiner Kundschaft auf. Bewegt sind allein die Aufnahmen der Hunde, deren Hecheln die Tonspur dominiert. Aber was für eine Bewegung ist das? Gemessen an den geradezu mystischen Erwartungen der Männer wirkt sie ziel- und sinnlos. Minutenlang verbeißen sie sich in Autoreifen, hängen an Ästen, wiederholen den immer gleichen Sprung oder Lauf.
Es gibt also genau zwei Bildfelder, Bewegung und Bühne, Projektionsfläche und Projektion, tierische Laute und menschliche Artikulation.  Es ist ein kleiner dualer Aufbau, aber ein sehr präziser. Diese Präzision gibt dem Betrachter die Möglichkeit klare Begriffe zu bilden zu dem, was er sieht. Ein kleiner Film zwar, aber einer, der das Denken entzündet. Ein Kabinettstück, das mühelos, trotz des sehr begrenzten Sujets, zahlreiche Fragen anstößt.

Um doch noch am sozialen Leben teilzunehmen, haben die Vereinsamten die Möglichkeit ihr Kissen auf ein Fensterbrett zu legen, sich darauf zu stützen und in die Welt zu lehnen. Man sieht sie kaum mehr, denn die Funktion des Fensters ging auf das Fernsehen über. Durch Victor Kosakovskys Dokumentarfilm wird der Fernseher zum Medium des Fensters und enthüllt durch diese Regression die Sehnsucht des Betrachters nach Teilhabe. Wie der Fotograf Jefferies in Hitchcocks Rear Window, beobachtete der Filmemacher das Geschehen vor seinem Fenster, allerdings für ein ganzes Jahr. Von Jefferies wird behauptet, er sei in seinem voyeuristischen Verhältnis zu den 31 geöffneten Fenstern Sinnbild des Cineasten. Kosakovskys Kamera wird man hingegen kaum voyeuristisch nennen können. Alles was sie zeigt ist ohnehin öffentlich. Mitunter sind sich die Protagonisten der Kamera bewusst. Liebespaare, Arbeiter, Polizisten; Eilende, Verwirrte, Wartende. Obschon die Ereignisse keinen Bezug untereinander haben, so erscheinen sie doch aufeinander bezogen, ähnlich den Fenstern im Hinterhof Hitchcocks. Mehr noch, es lässt sich nicht vermeiden die vereinzelten Szenen in einen Zusammenhang zu stellen. Diese Wahrnehmungssituation berührt Fragen, die dem Dokumentarfilm eigentümlich sind, insofern, als er meist auf gefundene Bilder angewiesen ist, deren Zusammenhang er konstruiert oder erforscht.

Was der russische Dokumentarfilmer vorfand war zunächst eine Baustelle direkt vor seinem Fenster. In den ohnehin schon sehr mitgenommenen Asphalt muss ein Loch gerissen werden, um eine Wasserleitung auszubessern. Dies geschieht so notdürftig und oberflächlich, dass der Vorgang über das Jahr unzählige Male wiederholt werden muss. Das Loch wird tiefer und weiter. Es wird wieder zugeschüttet und wächst dann scheinbar unkontrollierbar, bis zuletzt die Straße von dampfendem Wasser überflutet ist. Man ist versucht zu meinen, dies sei – das Loch und die Straße befinden sich in Sankt Petersburg – eine glänzende Parabel auf die post-sowjetische Staatsordnung und der ganze Vorgang somit ein glücklicher Fund des Filmemachers. Es hat den Anschein, die gefilmten Bauarbeiten und ihre parabolische Ausdehnung seien identisch. Und da die rezidive Wiederkehr des Loches das Rückgrat des Filmes bildet, liegt die Vermutung nahe, dieser Fund mache den Film am Fenster erst möglich. Dagegen lässt sich einwenden, dass uns Kosakovskys filmische Arbeit die Baustelle erst als “glücklichen Fund” wahrnehmen lässt.

In E.T.A. Hoffmanns Erzählung “des Vetters Eckfenster” weist ein alter, gelähmter Poet seinen Vetter in die Kunst der Beobachtung ein. Von seinem Eckfenster ist ein Markplatz zu übersehen. Einzelne Szenen werden von ihm herausgegriffen und Mutmaßungen über deren Charakter angestellt. Seine Erzählungen schmiegen sich derart an die beobachteten Ereignisse, dass sie ihren fiktiven Charakter verlieren. Kosakovsky nimmt sich Hoffmann zum Vorbild, nur das seine Erzählung nicht ein dem Ereignis hinzugefügter Text ist. Kosakovsky kann lediglich durch Konstellation und Kadrierung die Grenzen des Ereignisses festlegen oder durch genuin filmische Mittel ihnen einen Charakter zuweisen. Über den Klängen eines verstimmten Klaviers ergeht es so den Bauarbeitern, deren Tun häufig in Zeitraffer gezeigt wird – eine Reminiszenz an den Slapstick der Stummfilmära. Erst hierdurch erscheint ihre Arbeit als Sisyphos-Arbeit.

Um dieses und weitere Ereignisse herum beschreibt Kosakovsky eine Bühne, die nicht bloß dadurch definiert ist, dass die Kamera den immer gleichen Ausschnitt zweier Straßen abtastet. Nicht anders als in den meisten Theaterstücken wird, was sonst in der Zeit verstreut sein müsste, unter einen festen zeitlichen Rahmen gespannt. In achtzig Minuten folgen in keiner Straße der Welt die Jahreszeiten aufeinander. Der Raum füllt sich mit Wind, Regen, Schnee und Blättern, als hätten diese ihre Grenze im Bildfeld. Detailbeobachtungen verwandeln gleichgültigen Asphalt und beliebige Hauswände in Haut: Oberfläche mit Geschichte, Wunden und Erinnerung. So erhält der Raum zumindest die Markierungen einer Bühne.

Neben den Bauarbeiten kommen hier Miniaturdramen und Komponenten unbekannter Geschichten zur Aufführung. Tishe liefert damit beiläufig den Beweis, dass der Dokumentarfilm nicht von Realität handelt, zumindest nicht im Sinne einer ungeschminkten Wahrheit. Denn hier ist alles geschminkt, inszeniert oder geplant, wenn auch nicht von Kosakovsky selbst. Auf der Straße zeigt man sich, entwirft sich und den Anderen. Man möchte gerne der starke Polizist oder galante Gentleman sein. Dass solche Inszenierungen möglicherweise misslingen, ist inbegriffen. Zugleich wird ein treffenderes Merkmal des Dokumentarfilms offenbar. Er ist von Implosion bedroht. Der Druck eines unendlichen Offs macht zu schaffen. In Tishe wird das Blickfeld ab und an von Menschen mit Bollerwagen, Tüten oder Hunden durchquert. Sie rühren an Erinnerungen, die sich nie ganz zuordnen lassen – vagabundierende Bilder. Solche Vagabunden sind im fiktionalen Film undenkbar.

Kosakovsky ist eben so wenig wie Jefferies ein Voyeur. Beide blicken auf Inszenierungen. Jefferies ist , wo der Voyeur gerne wäre, alle Fenster geöffnet, alles zu sehen. Nur, dort angekommen gleicht er eher einem Voyeur unter Voyeuren an einem FKK-Strand, es gibt keine Versagung des Blickes mehr. Dasselbe gilt für Tishe. Alles was wir sehen, ist dafür gemacht gesehen zu werden. Anders als in Rear Window stellt sich die Frage nach dem Zusammenhang der Bilder. Hitchcock konnte einen solchen konstruieren. Bei Tishe suchen wir unwillkürlich selbst danach: Sind nicht die Straßenfegerinnen Schuld am Rohrbruch, weil sie den Gulli als Müllschlucker missbrauchen? Ist die Alte mit dem Hund nicht Abbild der Zukunft der Kinder im Hintergrund? Mit seiner Anhäufung von Geschichtsfragmenten lässt Tishe uns nahezu in Reinform erleben, was den Dokumentarfilm oftmals so einzigartig macht: Er rührt an unsere Erinnerung, an unser Weltbild, zersetzt und verformt es, offenbart dessen Kontingenz und zuweilen auch dessen Rigidität. Vielleicht befreien deshalb die erspähten Ereignisse den Poeten in Hoffmanns Erzählung von seiner Depression.

Ein Auszug des Films findet sich hier.

Humain, trop humain begegnet uns als Versuchsanordnung über bekannte Begriffe: Ausbeutung, entfremdete Arbeit, Konsum, Massenproduktion. Der Titel lässt keinen Zweifel, dass der Autor hier Position beziehen möchte, diese allerdings erscheint weitaus konturierter in der Struktur des Filmes als im einzelnen womöglich „anklagenden“ Bild. Die Kamera bewegt sich an nur zwei Schauplätzen: den Fertigungshallen von Citroën und einer Messe, auf der unter anderem die Wagen aus dieser Fabrik verkauft werden. Der Film gliedert sich sehr klar in drei Komponenten, deren Wechselbeziehungen weitgehend der Reflektion des Zuschauers überlassen bleiben. Im Verlauf des ersten Drittels wird der Herstellungsprozess der Wagen verfolgt, streng chronologisch, vom ersten unberührten Blech bis zum fertigen, vom Band rollenden Produkt. Es folgt eine Collage von Gesprächen, Geräuschen und fragmentierten Eindrücken einer Automobil-Messe und zuletzt die eingehendere Betrachtung der Produktionsbedingungen, vor allem des Verhältnisses von Mensch und Maschine in der zuvor eingeführten Fabrik. In jeder dieser Komponenten verfolgt Malle eine eigene Methodik, nie jedoch gibt es einen Kommentar. In der Fabrik gibt es nicht einmal Gespräche der Protagonisten untereinander.
Die besondere Herausforderung dieses Filmes bildet die Serie aus Ritual, Automation und Wiederholung. Die dokumentarische Kamera begibt sich an einen Ort der fiktionalen Ursprungs ist. Die Protagonisten werden der Fiktion eines perfekten Automaten untergeordnet, sie sind nicht Schöpfer der Wagen, die auf dem Fließband an ihnen vorüber gleiten, sie sind mit ihren ritualisierten Bewegungen Teil einer Schöpfung. Die eindringliche Beobachtung ihrer Gesichter evoziert eine erste Ahnung von einem Vor- und Nachher, einer je individuellen Geschichte, deren Verfolgung Gegenstand der meisten Dokumentarfilme wäre, mit der Arbeit in der Fabrik als kurzer Episode. Hier allerdings werden die Geschichten von den Wiederholungen geschluckt. Das Gesicht bleibt ein Gesicht bleibt ein Gesicht, tausendmal am Tag die gleiche Bewegung. Darin erscheinen jene raren Momente an denen diese Wiederholung abbricht, fremd und zugleich befreiend. Der Arbeiter, der seine Maschine verlässt, wirkt wie ein Schauspieler der unvermittelt eine Aufführung boykottiert. Die Arbeit an der Maschine ist eine Rolle, jahrelang einstudiert. Die dokumentarische Kamera von Louis Malle biedert sich dieser Rolle aber nicht an. Sie wird nicht Teil der automatischen Bewegung, und missbraucht sie nicht als Choreographie, verherrlicht sie nicht, sondern bewegt sich frei und kontrapunktisch zur Maschine. Dies hätte durchaus anders aussehen können, wie etwa in Joris Ivens Film nieuwe gronden, wo der Arbeiter im Einklang mit den Rhythmen von Musik, Schnitt und seiner Arbeit als Held erscheint, als geknechteter zwar, aber als Subjekt. Malle bewahrt die Distanz zum Rhythmus des Fließbandes und vermeidet so die Affirmation des Kontextes in dem es läuft. So verliert sich die vermeintliche Schönheit der athletischen Körper in der Wiederholung und wird zum Klischee. Erst dann, wenn der Arbeiter das Fließband verlässt oder sich eine zwischenmenschliche Geste erlaubt, wird er zu jenem Subjekt, nach dem wir uns die ganze Zeit sehnen und die Entfremdung erscheint umso schwerwiegender. Unmissverständlich wird die Zerstörung von Individualität und Geschichte im dritten Teil, in dem das parasitäre Verhältnis der Maschine zu „ihren“ Arbeitern im Vordergrund steht. Tendenziell anders als im ersten Teil haben die Gesichter hier etwas ausgelaugtes und abgestumpftes. Das Bild der Maschine überlagert immer mehr das der Menschen. Sie erscheinen zwischen oder in der Maschine. Die Beobachtungen des Maschinentaktes, der sich in die Körper einschreibt, erscheinen wie ein Vorgriff auf Foucaults Überwachen und Strafen und seine Analyse der formierten Körper in der Fabrik.
Dieser Teil ähnelt stark dem ersten und ist doch an das Ende gesetzt. Vielleicht ist die Gliederung weniger eine zeitliche als eine räumliche. Die Messe, als zweiter Teil, fällt nicht aus dem Rahmen: Das Geschehen in der Fabrik ist der Rahmen für die Messe. Der ganze Film erscheint so als eine Art Triptychon. Damit mehren sich die Hinweise auf einen Bezug zur Sphäre quasi-religiös aufgeladenen Verhaltens. Wurde der Film nicht eingeleitet mit gregorianischen Gesängen, die das Bild einer Frau begleiteten die über allem zu schweben schien (und doch nur einen Kran steuerte)? Malle erwähnt in einem Interview, dass er die Anbetung der Ware auf dieser Messe zeigen wollte. Das Irrationale der Messe erscheint in ihrer Tati-haften Schilderung. Hätte Mr. Hulot die Auto-Messe doch noch rechtzeitig erreicht (in dem zwei Jahre zuvor erschienenen Film Trafic), dann hätte sie so ausgesehen. Auch hier begegnen wir nicht Individuen, in ihrem Begehren werden sie sich alle ähnlich. Ihre Satz- und Wortfetzen streifen wie ihre fühlenden, tastenden Hände um den Fetisch Auto, der sich jedem nur erdenklichen Blick in vielfachen Posen öffnet (ein aufgeschnittenes Auto darf nicht fehlen). Durch das Fragmentieren der unterschiedlichsten Eindrücke gelingt es Malle das seltsame Eindringen der Masse in ihr gemeinsames Objekt in den Vordergrund zu stellen.

Mit der Kluft zwischen diesen Bildern und jenen aus der Fabrik, bleiben die Zuschauer allein. Es gibt keine „Story“ und keine Antworten. Insofern handelt es sich um eine Versuchsanordnung. Die Analyse der gezielt angeordneten Komponenten bleibt uns überlassen.

Ein Auszug des Films findet sich hier.