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Die Frau ohne Eigenschaften in einem austauschbarem Kaufhaus, für die Zukunft nur die Ehe und aus der Vergangenheit keine Spuren: Das ist das Inventar dieses ungewöhnlichen Dokumentarfilms.

Aus den intonationslosen Sätzen der Verkäuferin lässt sich kein Portrait formen und in den glatten Oberflächen der Warenwelt findet sich kein spezifisches Milieu. Stattdessen filtert Helma Sanders-Brahms aus dieser Inhaltsleere die gesellschaftlichen Kräfte, die solche Ödnis bedingen. Einzelne Sätze und Fakten werden stechen ihr und uns besonders ins Auge. Sie werden, teils mehrfach, als Zwischentitel eingeblendet:

„Gepflegt sein ist umsatzfördernd“

„Pro Tag neun Stunden stehen“

Wenn Angelika Urban in buchhalterischer Genauigkeit den Ablauf ihres Tages beschreibt, laufen dazu asynchron Beobachtungen ihres Arbeitsalltags. Dieser wird dominiert vom Kaufhaus mit seinen Waren und von Kundinnen, die diese betasten. Hinzu kommen Großaufnahmen von müden Dienstgesichtern oder erschöpften Füßen, die für einen Moment aus Stöckelschuhen fliehen.

Deutlich wird der Zwang, den das Konsumspektakel seinen Dienerinnen auferlegt. Es gibt nicht viel Spielraum bei 400 DM Lohn. Dass Frau Urban keinen anderen Lebensinhalt zu kennen scheint als Familie und Herd, ist dem engen Korsett der Rolle geschuldet, die ihr die Gesellschaft auf den Leib geschneidert hat. Die Sprecher dieser Gesellschaft treten als Abteilungsleiter, Ausbilder oder Chefs in Erscheinung. Sie teilen den Verkäuferinnen wie Frau Urban ihren Ort, ihre Haltung, ihre Sprache zu und der Film entlarvt sie in dieser Haltung. Der Beruf sei genau das richtige für junge Frauen vor der Ehe, da sie hier mit Menschen in abwechslungsreichen Kontakt kämen und darüber hinaus die Welt kennenlernten, die in den Produkten repräsentiert werde. Helma Sanders-Brahms gibt sich nicht die Mühe, auf diese Herren neutral zu blicken. Sie interveniert. Eine Kamerafahrt vom Perserteppich im Zimmer des Chefs hin zu seinem bildfüllenden, Worte absondernden Mund, trägt die deutliche Botschaft: Der kann es sich leisten so zu reden.

Bemerkenswert, dass Helma Sanders-Brahms keine Beziehung zu ihrer Protagonistin zu haben scheint. Empathie spielt kaum eine Rolle. Diese Verkäuferin ist austauschbar, bloß typisch für ihre soziale Schicht. Es schadet dem Film nicht. Es ist kein Porträt einer Person, sondern ein Porträt einer historischen und gesellschaftlichen Situation und darin sehr genau und ungebrochen aktuell.

Das bedrohte Gehirn ist eine Highspeed-Kamera, die die Zeit auf ihr Vielfaches ausdehnt. Während des Unfalls nimmt sich das Denken den Raum, den es braucht, das Chaos zu restrukturieren und dieser Struktur eine eigene Dauer zu geben.

Werner Herzog greift in seinem Film über den Skispringer Steiner zur Zeitlupe, um die verborgene Wirklichkeit des Skifliegens sichtbar zu machen. Sie ist das Gegenteil jener Zeitlupe, die einen Augenblick pathetisch überhöhen soll. Das zueinander stürmende Liebespaar wäre dazu der Prototyp. Die Liebenden überspringen bereits in Gedanken die Entfernung. Die Köper können kaum folgen, eigentlich eine Stauchung von Zeit. Die Bewegung der Körper hinkt der Bewegung der Gedanken hinterher. Das Publikum erhält in der Zeitlupe dieser Bewegung bloß die Gelegenheit, die Sehnsucht der Liebenden voyeuristisch auszukosten.

Das Umgekehrte gilt für das Portrait Steiners. Herzogs Beobachtungen umreißen ihn als einen Suchenden. Mit den ersten Bildern sehen wir den Skispringer als Bildschnitzer. Seine Erläuterungen zu Energien, deren Wirken im Holz er sichtbar machen möchte, weisen ihn als Visionär aus. Auch sehen wir einen Träumer, dem das Skifliegen die Möglichkeit bietet, einen ekstatischen Moment der Unabhängigkeit zu erleben. Der Regisseur und der Protagonist sind Gleichgesinnte, eine Parallele, die sich in vielen Filmen Herzogs findet. Beide suchen nach Möglichkeiten, die beengende logische Mechanik der Welt zu überlisten, etwas zu finden, das diese außer Kraft setzt. Die Zeitlupe gibt hierbei dem Sprung seine eigentliche Dauer zurück. Sie transponiert ihn in das Fliegen und lässt einen Traum wahr werden.

Darin liegt zugleich die Hybris der Unternehmung. Steiner zahlt einen hohen Preis für die Erfüllung seiner Sehnsucht. Er riskiert mit jedem Sprung den Tod. Deshalb sind die vielen, kaum erträglichen Aufnahmen schwerer Stürze unabdinglich. Wir nehmen die Grenzerfahrung mit in die Zeitlupen und erleben so die Herausforderung des Todes. Herzog gelingt es, hieraus einen allgemeinen Zusammenhang abzuleiten, als wäre die Infragestellung der Wirklichkeit nicht zu denken ohne untergründig wirksame Todessehnsucht.

Merkwürdige Ambivalenz einer Apotheose und ihres Gegenteils in der letzten Einstellung des Filmes: Steiner verschwimmt zu einem winzigen Strichmännchen vor einem unendlich weißen Hintergrund. Es ist der auf seine wirkliche Größe zurückgeführte Mensch und gleichzeitig ein in die Unendlichkeit eingehender Walter Steiner.

Ganz nah dran, das Detail in Großaufnahme: sich wringende Hände, ein zerfurchter Mund, die Werkzeuge des täglichen Lebens und immer wieder leinwandfüllende Regentropfen. Das ist, was mich bei vielen Dokumentarfilmen quält. Das Bedürfnis nach dem Teleobjektiv scheint beim Dokumentarfilm drängender zu sein. Es ließe sich mutmaßen, dass die Filmemacher ihrem Publikum misstrauen und ihm sozusagen den richtigen Blick aufzwingen wollen.

Das dokumentarische Bild ist immer zutiefst geheimnisvoll in einer Weise, die das fiktionale Bild nicht kennt. Die Ereignisse außerhalb des Bildes werden nicht durch das Bild selbst oder den Schnitt strukturiert, sondern umgekehrt. Die unbegrenzte Möglichkeit unsichtbarer Ereignisse bestimmt die Stabilität des Bildes, seine Lesbarkeit und Transparenz.

Die reale Welt, von der wir nicht wissen, bringt die Ereignisse des dokumentarischen Bildes hervor. Diese Unterscheidung ist wichtig, da so die Deutungsmöglichkeiten des dokumentarischen Bildes prinzipiell gegen unendlich gehen. Diese Wirkmacht des dokumentarischen Bildes ist bedrohlich und provoziert Versuche der Zähmung. Der einfachste Weg hierzu ist die Großaufnahme.

Die Großaufnahme ist verführerisch für Regie und Kamera. Sie bietet der Kamera die Möglichkeit, ihre vom Dokumentarischen gedemütigte Autorschaft zu verteidigen. Die Großaufnahme ist ihre Beobachtung, ihre Leistung; das vermeintlich Besondere im überbordenden Ganzen. Das ist ein Irrtum, der nicht selten den Film zerstört. Im Closeup liegt in der Regel nicht das Besondere, sondern der Allgemeinplatz: Es regnet. Es fühlt. Es ist alt.
Er ist der kleinste logische Baustein, aus dem sich Aussagen beliebig zusammensetzen lassen. Mit diesen Bausteinen lässt sich die Realität, wie wir sie kennen, wieder herstellen als das, was bereits verstanden ist, als Fiktion.

Kieslowski hätte seinem Film einen pathetischen, auf den Inhalt rekurrierenden Titel geben können, etwa „40 Menschen, ein Menschenalter“. Er hat sich stattdessen für jenen nüchternen, fast technischen und oft verächtlich gebrauchten Ausdruck entschieden.
„Talking Heads“ sind in den meisten Dokumentarfilmen das Anti-Bild schlechthin. Der Talking Head ist der Mensch, der sichtbar ist und doch unsichtbar wird. Im Vordergrund steht die abgeklärte und vorbereitete Rede. Dagegen verschwindet das Gesicht oder der Kopf. Seine Geschichte wird gleichgültig und wir könnten ebenso gut einem Radio-Feature lauschen. Es ist ein Kopf der auf genau eine Eigenschaft reduziert ist: Sprechen.

Drei Fragen, die von 40 Menschen beantwortet werden, deren Alter sukzessive von 2 bis 100 Jahren zunimmt, das ist die klare Struktur von Kieslowskies Film. Der Bildausschnitt ist dabei immer auf Kopf und Schultern beschränkt. Im stets unscharfen Hintergrund bleibt dabei eine Ahnung der jeweiligen, konkreten Lebenswelt. Die drei Fragen, die alle Protagonisten beantworten, sind gewissermaßen typische Dokumentarfilm-Fragen. „Wann wurdest du geboren? Wer bist du? Was ist das wichtigste für dich, was willst du vom Leben?“ Es ist also ein Film, der in geradezu herausfordernder Weise einfachste, fast verpönte Mittel ausstellt.

Durch die Wiederholung der immer gleichen Einstellung wird das Verhältnis der Personen und Milieus untereinander, als einzig verbliebene Variable das Wichtigste. Diese Relationen wachsen zu einem dichten Geflecht, in dem sich unendlich viel entdecken lässt. Resignative Perspektiven scheinen sich in optimistische aufzulösen und umgekehrt. Existenzielle Wünsche werden fraglich (und fragliche existenziell). Dazwischen gibt es nur die eine eindeutige Antwort, dass es keinen festen Standpunkt gibt der Eindeutigkeit versprechen könnte. Dieser Reichtum an relationalen Bildern bedeutet für uns, dass jede und jeder ein persönliches Verhältnis zu ihnen entwickeln kann. In den Augen der Anderen sind es immer auch andere zu entdeckende Relationen.

Das Geheimnis der Talking Heads in diesem Dokumentarfilm ist, dass sie aufeinander bezogen sind, dass wir die Spuren des einen Gesichts im anderen weiter verfolgen. Es sind nicht die leeren Gesichter von Menschen, die von einem jenseitigen Ort aus zu sprechen scheinen, sondern Gesichter, in denen sich ihre Lebenssituation und der im Hintergrund erkennbare je eigene Lebensraum spiegelt. Sie nehmen nicht Platz auf einem für sie arrangierten Sofa um ihr Leben zu kommentieren, sondern sie halten kurz inne, von der Spannung des gerade Gelebten erfüllt, um das, was sie jetzt sind auszusprechen. Vielleicht ist die erstaunliche Eloquenz der Antworten nicht, wie vermeintlich naheliegend, einem längeren Reflektionsprozess geschuldet, sondern dem Umstand, dass Kieslowski die Menschen dort aufsucht, wo sie sind, arbeiten und leben.

Kieslowski nannte seinen Film herausfordernd „Talking Heads“, denn seine Protagonisten darauf zu reduzieren wäre anmaßend. Elegant zeigt er, wie die filmischen Mittel aussehen um den Talking Head zum Menschen zu machen.

Nicht einmal die Hälfte dieses Films habe ich beim Dokfest Leipzig 2012 gesehen. Mir schien es notwendig den Saal zu verlassen um nicht zum Komplizen der Filmemacherin zu werden. Der Film zeigt ein siebenjähriges Mädchen, dass unter äußerst prekären Verhältnissen aufwächst. 2011 hat er auf dem Artdocfest in Moskau einen Preis dafür gewonnen, dass die Filmemacherin nicht eingreift, wenn die Eltern ihr Kind verprügeln.

Die Filmemacherin profitiert von ihrem stillem Einverständnis zur Gewalt. Sie gewinnt einen – ihre Karriere fördernden – Preis, weil es Leute gibt, die einer zynischen Argumentation folgen, die in etwa wie folgt aussehen könnte: Da es solche Zustände (Gewalt, Armut, Verrohung) gibt, muss man sie zeigen, denn sonst werden sie ignoriert. Abgesehen davon, dass es wohl eher unwahrscheinlich ist, dass beim saturierten Festivalpublikum aus der bloßen Konfrontation mit Zuständen, die durchaus nicht unbekannt sind, irgendwelche Reaktionen erwachsen, stellt sich die Frage, wo die Grenze zu ziehen ist. Wird die Filmemacherin als nächstes mit versteckter Kamera Vergewaltigungen im Park filmen oder in bester Snuff-Manier beim Morden drehen?

Im anschließenden Filmgespräch (so habe ich mir berichten lassen) konnte die Filmemacherin nicht auf die Frage antworten, warum sie diesen Film gemacht hat, oder was sie damit erreichen wollte. Der Eindruck blieb, dass sie sich schlicht nicht sonderlich viel Gedanken gemacht hat. Vielleicht liegt die Antwort in der ungewöhnlich dogmatischen Ausrichtung der Institution an der sie gelernt hat, der Razbežkina-Ugarov-Schule. An dieser ist ein bestimmter dokumentarischer Stil, den es in Reinform nie gab, scheinbar zu einem Dogma erstarrt: kein Stativ, kein Kommentar, keine Intervention.

Mit diesem Dogma wächst die Filmemacherin über die oft postulierte „fly on the wall“ hinaus. Sie wird gottgleich, weilt gewissermaßen nicht mehr unter Menschen und ist ihnen auch zu nichts verpflichtet. Hoffentlich sterben die Götter auch unter Dokumentarfilmern eines Tages aus.

Wörter sind bloß die oberflächliche Markierung komplexer, hundertfach durchlebter Gefühle und Reaktionen. Das fällt selten auf, weil wir uns auf diese (notwendige) Oberfläche immer sofort verständigen können und müssen. Bei manchen Wörtern, wie „Rotbuche“ oder „Heizung“ ist es kaum wahrnehmbar, bei anderen wie „Liebe“ oder „Politik“ wird es schnell zum Problem. Die Wörter, die wir benutzen sind immer auch – und vor allem – unsere eigenen mit einer spezifischen Resonanz. An dieser die Anderen teilhaben zu lassen, ist nicht selten nahezu unmöglich. Dennoch gibt es natürlich Überlagerungen, Verwandtschaften, Widersprüche und diese zu erforschen macht die schönsten Gespräche aus – mitunter gilt dies auch für Filme.

Ein solches Wort ist auch „Wiegenlieder“. Seine konkrete Bedeutung erschließt sich nur dem Einzelnen, welcher – seinem eigenen Lied folgend – einen Tunnel in die vergangene Zeit schneidet. An dessem Ende warten nicht selten archetypische Konstellationen, die unser ganzes Leben mitbestimmten. Der Sogwirkung dieser Lieder setzt sich der Film von Tamara Trampe und Johann Feindt aus. Nicht eine einzelne Geschichte steht im Vordergrund, sondern die Erforschung all jener Elemente, die sich am Rand der Wiegenlied-Erinnerung sammeln, der erste Kontakt mit den Eltern, gemeinsame und einsame Musik, Zuwendungsmangel und -überfluss. In diesen Reigen wird selbst die Kamera gezogen und macht immer wieder Ausflüge in eine Kinderwelt.

Der Film möchte ein Spiegel sein für den Betrachter, so wie seine Fotoautomaten es sind für seine Protagonisten. Oder auch wie jene Pfütze es ist für das Kind, das zum ersten Mal einen Unterschied wahrnimmt zwischen Ich und Ich. Dass wir alle im Laufe unseres Lebens und der Zeit erfahren haben, dass es mitunter einen großen Unterschied zwischen Ich und Ich gibt, daran erinnert „Wiegenlieder“ und geht dabei in seiner Vielschichtigkeit an die Grenzen dessen, was ein Dokumentarfilm leisten kann.