Schauspielerinnen und Schauspieler repräsentieren Eigenschaften. Für uns sind Art und Grad der Identifikation mit diesen Eigenschaften im Rahmen einer adäquaten Rezeption ausschlaggebend. Wir leihen den Charakteren unseren Körper, lieben und leiden durch ihn mit ihnen und läutern in der Entwicklung des virtuellen Körpers unseren eigenen und seine Stellung in der Welt. Deutlich wird dies an der Funktion des Helden. Im Idealfall würde er nur eine einzige Eigenschaft transportieren, die ohne jede Kontur nach allen Seiten offen stünde, z.B. schlechthin gut zu sein. Was er ist, Sieger, Retter, Verführer, sind auch wir – vorübergehend. In jedem Fall sind die Eigenschaften des Charakters überschaubar und meist benennbar. Das macht ihn zur Figur. Der Spielfilm experimentiert in der Regel mit der Konfrontation solch abstrakter Eigenschaften. Diese erste grundlegende Verbindung zum Film hängt nicht damit zusammen, wie und ob Körper in besonderer Weise behandelt werden, ob zum Beispiel Körperstellungen oder Aktionen einen Film tragen. Sie liegt vor der Reflexion über Körperlichkeit und lediglich ihr Medium ist der Körper. Wir leihen den Akteuren unseren Körper, wir verleihen ihn an die flachen Eigenschaften, die sie repräsentieren. Wir sind es, die verkörpern. Nicht so im Dokumentarfilm. Die Körper im Dokumentarfilm sind nicht flach, nicht geschminkt und nie idealisiert. Sie sind ungeschminkt in dem Sinne, dass sie nicht symbolisch in Erscheinung treten. Diese Körper stehen in Verbindung mit einem tendenziell unendlichen Off, dem sie angehören. Sie haben eine vollständige Vergangenheit und Zukunft, die für den Betrachter unzugänglich ist und stets geheimnisvoll bleibt, ganz im Sinne von Italo Calvinos Beobachtung der halb Fremden, halb Vertrauten: „Kurzum, es gibt einen Schleier von anderen Bildern, der sich über ihr Bild legt und es verschwimmen läßt, eine Last von Erinnerungen, die mich hindern, sie zum ersten Mal zu sehen, Erinnerungen anderer, die in der Luft hängen wie der Rauch unter den Lampen.“[1] Das Bild des Anderen scheint im Dokumentarischen immer irgendwie fragwürdig und nebulös. Das Besondere an Calvinos Beobachtung ist, dass wir uns nicht nur zwangsläufig mit einem unvollständigen Bild zufrieden geben müssen, sondern dass wir zugleich andere bereits vollzogene Wahrnehmungen ahnen. Diese lassen das ohnehin Unvollständige auch noch unscharf werden. Die erste Unschärfe bringen die Protagonisten mit ihrer eigenen Erinnerung ins Spiel, die wir uns, anders als im Spielfilm, nicht aneignen können. Jeder weitere interagierende Protagonist, ganz zu schweigen vom Filmteam, bringt weitere Unschärfen in den Film. Dokumentarfilme, die sich diesen Unschärfen unkontrolliert hingeben, verschwimmen daher gänzlich vor unseren Augen, werden unlesbar. Darunter fallen alle Dokumentarfilme, die sich zu vielen Protagonisten vollständig stellen wollen.

Die Funktion des Körpers in Dokumentar- und Spielfilmen lässt sich vergleichbar betrachten anhand der Behandlung des Todes. Für den Spielfilm ist er dem Sockel der Skulptur oder dem Rahmen des Bildes verwandt. Er gibt einen begrenzten Reflexionsraum vor. Erst der Tod von Jack Dawson nach dem Untergang der „Titanic“[2] macht aus einem Techtelmechtel eine unsterbliche Liebe, die sich post mortem dadurch auszeichnet, dass alles an ihr exemplarisch und einmalig ist. Sie ist der Maßstab, den wir uns im Kino zur Probe anlegen können. Wir sind die Leinwand, das Objekt der Projektion. Während im synthetischen Film der Tod (und vor allem das Töten) allgegenwärtig ist, erscheint er kaum im Dokumentarfilm. Der Grund dafür ist nicht, dass der Tod vor ein moralisches Dilemma oder gesellschaftliches Tabu stellt[3], sondern schlicht, dass er nicht dokumentarisch behandelt werden kann. Er lässt sich nicht einplanen und dort, wo er zufällig eintritt, kann er keine symbolische Funktion einnehmen. Ein toter Körper bleibt ein toter Körper und wird nicht zum symbolischen Ende flacher Eigenschaften (des Bösen, z.B.). Als Wahnvorstellung, Imagination oder Personifikation hat er einen Ort in der Fiktion. Die Auseinandersetzung des Dokumentarfilms mit dem Tod ist hingegen überwiegend die Auseinandersetzung der Protagonisten selbst, wie die Filme Forever[4] oder Vor dem Flug zur Erde[5] zeigen.

Angesichts des Dokumentarfilms sind wir es, die Licht in die Handlungen der Protagonisten bringen müssen. Wir werden zum Subjekt der Projektion. Unsere eigene Geschichte wird das Werkzeug, mit dem wir versuchen, die Handlungen der Protagonisten zu entschlüsseln. Wir können nur Versatzstücke davon ins Spiel bringen, um zuzusehen, wie an deren Rändern die Geschichte der Protagonisten anwächst und sich fortentwickelt.

Schon zu Beginn der Entwicklung des Dokumentarfilms findet sich in Dziga Vertov ein Filmemacher, der diesen Wechsel vom Objekt zum Subjekt der Projektion bemerkt und der den Betrachter radikal auf Seiten der Kamera lokalisiert. Auch als Vorläufer der Idee des durch den Film automatisierten Denkens tritt er auf, denn für ihn geht die Mensch-Werdung der Kamera, der sich „das Auge unterwirft“[6], einher mit der Maschine-Werdung des Menschen. „Wir verbinden den Menschen mit der Maschine.“[7] Die Erkenntnis der fundamentalen Unterschiede des Verhältnisses zu dokumentarischen und synthetischem Film verleitet Vertov jedoch dazu, letzteren zu disqualifizieren. Beide Formen sind letztendlich, das sei hier zu Vorsicht noch einmal angemerkt, nie gänzlich voneinander zu trennen, so wenig wie unsere Körper sich in ein reines Subjekt oder Objekt auflösen lassen.

Wenn auch für unsere Gefühle und damit vor allem unser Körpergefühl im Spielfilm gesorgt zu sein scheint (was in Vertov den Verdacht der Manipulation aufkommen lässt), so scheint dies im Dokumentarfilm keineswegs eindeutig zu sein. Im Gegenteil stellt der Dokumentarfilm uns und unsere Selbstwahrnehmung anscheinend jedes Mal aufs Neue in Frage.

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[1] Calvino, Italo, Wenn ein Reisender in einer Winternacht, München 1985, S. 25

[2] Titanic, James Cameron 1997

[3] Vgl.: Sobchack, Vivan, Die Einschreibung ethischen Raums, in: Bilder des Wirklichen. Texte zur Theorie des Dokumentarfilms, hrsg. von Eva Hohenberger, Berlin 1998, S. 188

[4] Forever, Heddy Honigmann 2006

[5] Vor dem Flug zur Erde, im Original: Pries parskrendant i zeme, Arunas Matelis 2005

[6] Vertov, Dziga, Resolution des Rats der Drei vom 10.4.1923, in: Bilder des Wirklichen. Texte zur Theorie des Dokumentarfilms, hrsg. von Eva Hohenberger, Berlin 1998, S. 79

[7] Vertov, Dziga, Wir. Variante eines Manifestes, in: ebd., S. 71

Die Frau ohne Eigenschaften in einem austauschbarem Kaufhaus, für die Zukunft nur die Ehe und aus der Vergangenheit keine Spuren: Das ist das Inventar dieses ungewöhnlichen Dokumentarfilms.

Aus den intonationslosen Sätzen der Verkäuferin lässt sich kein Portrait formen und in den glatten Oberflächen der Warenwelt findet sich kein spezifisches Milieu. Stattdessen filtert Helma Sanders-Brahms aus dieser Inhaltsleere die gesellschaftlichen Kräfte, die solche Ödnis bedingen. Einzelne Sätze und Fakten werden stechen ihr und uns besonders ins Auge. Sie werden, teils mehrfach, als Zwischentitel eingeblendet:

„Gepflegt sein ist umsatzfördernd“

„Pro Tag neun Stunden stehen“

Wenn Angelika Urban in buchhalterischer Genauigkeit den Ablauf ihres Tages beschreibt, laufen dazu asynchron Beobachtungen ihres Arbeitsalltags. Dieser wird dominiert vom Kaufhaus mit seinen Waren und von Kundinnen, die diese betasten. Hinzu kommen Großaufnahmen von müden Dienstgesichtern oder erschöpften Füßen, die für einen Moment aus Stöckelschuhen fliehen.

Deutlich wird der Zwang, den das Konsumspektakel seinen Dienerinnen auferlegt. Es gibt nicht viel Spielraum bei 400 DM Lohn. Dass Frau Urban keinen anderen Lebensinhalt zu kennen scheint als Familie und Herd, ist dem engen Korsett der Rolle geschuldet, die ihr die Gesellschaft auf den Leib geschneidert hat. Die Sprecher dieser Gesellschaft treten als Abteilungsleiter, Ausbilder oder Chefs in Erscheinung. Sie teilen den Verkäuferinnen wie Frau Urban ihren Ort, ihre Haltung, ihre Sprache zu und der Film entlarvt sie in dieser Haltung. Der Beruf sei genau das richtige für junge Frauen vor der Ehe, da sie hier mit Menschen in abwechslungsreichen Kontakt kämen und darüber hinaus die Welt kennenlernten, die in den Produkten repräsentiert werde. Helma Sanders-Brahms gibt sich nicht die Mühe, auf diese Herren neutral zu blicken. Sie interveniert. Eine Kamerafahrt vom Perserteppich im Zimmer des Chefs hin zu seinem bildfüllenden, Worte absondernden Mund, trägt die deutliche Botschaft: Der kann es sich leisten so zu reden.

Bemerkenswert, dass Helma Sanders-Brahms keine Beziehung zu ihrer Protagonistin zu haben scheint. Empathie spielt kaum eine Rolle. Diese Verkäuferin ist austauschbar, bloß typisch für ihre soziale Schicht. Es schadet dem Film nicht. Es ist kein Porträt einer Person, sondern ein Porträt einer historischen und gesellschaftlichen Situation und darin sehr genau und ungebrochen aktuell.

Die Gezeichneten und Ausgestoßenen hatten schon immer ihr besonderes Refugium im Dokumentarfilm. Offenbar bietet dieser ihnen einen Raum zur Repräsentation, den sie kaum an anderer Stelle finden können. Andererseits ist diese Möglichkeit sehr ambivalent. Sie ist verführerisch aufgrund ihrer Exklusivität und bedrohlich zugleich, da im Licht des Ausgestellt-Seins, was vorher bloß vorhanden war, nun exhibitionistisch oder dem Voyeurismus anheim gestellt erscheinen kann. Woher diese Transformation und was heißt es ausgestellt zu werden?

Eine Antwort geben die „Zeitkristalle“ des Gilles Deleuze. Diese stehen für die erste Teilung eines Bildes in aktuelles und virtuelles Bild, für den Punkt, an dem diese beiden nahezu ununterscheidbar sind. Eine solche Teilung sieht Deleuze zum Beispiel grundsätzlich im Schauspiel, den virtuellen Rollen, die die aktuellen Menschen überlagern, von denen sie dargestellt werden. Zugleich gibt es hierzu eine Umkehrung, die er unter anderem in dem Film Freaks entdeckt. Hier sind die Schauspieler Missgestaltete, deren Rolle identisch zu sein scheint mit ihrem aktuellen Bild. Ihre Gestalt ist für die anderen Charaktere des Films Anlass, die Freaks ihrer Gestalt entsprechend zu instrumentalisieren. Diese Perspektive meint nun allerdings das virtuelle Bild, dass der (Miss-)Gestalt eine eindeutige Identität anhängt. Die Beobachtung von Deleuze ist, dass die Freaks als Schauspieler sich an der Übermacht des sich ihnen entgegenstemmenden, virtuellen Bildes rächen. Anders als beim Schauspieler wird ihre Aktualität in eine erdrückende Virtualität pervertiert. Somit repräsentiert dieser Film ein Phänomen, das den Dokumentarfilm oft begleitet, nur dass diejenigen, die in Freaks als Gegenspieler noch Teil des Films waren, beim Dokumentarfilm im Publikum sitzen. Die Frage ist nun eine andere: Wer entscheidet darüber, ob die Protagonisten abartig erscheinen oder nicht? Es geht um unvermeidliche virtuelle Präsenz. Obdachlose, zu Tode Verurteilte, Deformierte, sexuell Abnorme, Todkranke, Prominente oder Begabte, sie alle provozieren Bilder, ohne die sie – im wahrsten Sinne des Wortes – nicht denkbar wären.

Es gibt eine enge Verwandtschaft zwischen dem Ressentiment und dem Zeitkristall, wenn man sich das Ressentiment als die ungeschriebene Rolle denkt, der viele Dokumentarfilm-Protagonisten ausgesetzt sind. Da der Zeitkristall sich auf die oberste Schicht unseres Erinnerns bezieht und das Ressentiment ein gesellschaftliches Phänomen ist, können wir festhalten, dass der Dokumentarfilm an dieser Stelle mit kristallinen Strukturen umgeht, die kollektiver Natur sind. Unseres Ressentiments werden wir uns im Dokumentarfilm in der Regel deshalb bewusst, weil es nicht bedient wird, die Akteure aus der verschriebenen Rolle fallen. Der Dokumentarfilm macht Zeitkristalle nicht nur sichtbar, er zersplittert sie regelrecht, zumindest hat er die Mittel dazu.

In vielen Dokumentarfilmen lässt sich eine Art Kampf verfolgen, in dem sich die Protagonisten aus den Kristallen befreien, in die sie eingeschlossen sind. Die Regie kann diesen Prozess unterstützen oder unterdrücken, wobei diese Unterdrückung identisch wäre mit der Unterdrückung des Dokumentarischen. Dieser Kristall entsteht nicht im Dokumentarfilm, er wird dort nur sichtbar. Das Publikum hat Anteil daran, weil es und nicht die Akteure die Rollen vertritt, deren Verkörperung es erwartet. Es kann also nie allein Sache des Dokumentarfilms sein, diesen besonderen, wenn man so will, dokumentarischen Kristall zu zerstören.

Grundsätzlich ist das Publikum hierzu aufgerufen im Dokumentarfilm. Das wirft mithin ein anderes Licht auf Exhibitionismus und Voyeurismus im Dokumentarfilm. Denn in beiden Fällen muss gefragt werden, auf welche Seite des Kristalls sie sich beziehen. Blickt der Voyeur auf die Rolle, die virtuelle Seite des Kristalls, oder auf die Aktualität des Protagonisten? Und dieser, durch welche Seite des Kristalls entäußert er (oder sie) sich? Dabei dürfen wir nicht vergessen, dass die aktuelle Seite viel schwerer zu erfassen ist, weil sie diffus bleibt, von einem unendlichen Off zerstreut.

Die Voraussetzung für den Voyeurismus-Vorwurf ist immer, dass das Ausgestellte identifiziert werden kann, es ganz als Objekt erscheint. Genau dies ist im Dokumentarfilm aber meist unmöglich. Es sei denn, die Regie forciert eine solche Identifikation. Der Voyeurismus-Vorwurf will die Offenheit des Dokumentarfilms nicht zulassen und auf der Identifikation beharren. Andernfalls könnte jene Offenheit bedrohlich für die eigene Ideologie werden. Dass die Mechanismen vermeintlich exhibitionistischer Züge der Protagonisten dieselben sind, liegt auf der Hand. Der Kristall, der sich um die Freaks bildet, ist äußerst hart. Der Dokumentarfilm macht deutlich, dass, wenn wir die Augen öffnen, wir nicht nur nicht die Realität sehen, sondern unzählige Zeitkristalle.

Das bedrohte Gehirn ist eine Highspeed-Kamera, die die Zeit auf ihr Vielfaches ausdehnt. Während des Unfalls nimmt sich das Denken den Raum, den es braucht, das Chaos zu restrukturieren und dieser Struktur eine eigene Dauer zu geben.

Werner Herzog greift in seinem Film über den Skispringer Steiner zur Zeitlupe, um die verborgene Wirklichkeit des Skifliegens sichtbar zu machen. Sie ist das Gegenteil jener Zeitlupe, die einen Augenblick pathetisch überhöhen soll. Das zueinander stürmende Liebespaar wäre dazu der Prototyp. Die Liebenden überspringen bereits in Gedanken die Entfernung. Die Köper können kaum folgen, eigentlich eine Stauchung von Zeit. Die Bewegung der Körper hinkt der Bewegung der Gedanken hinterher. Das Publikum erhält in der Zeitlupe dieser Bewegung bloß die Gelegenheit, die Sehnsucht der Liebenden voyeuristisch auszukosten.

Das Umgekehrte gilt für das Portrait Steiners. Herzogs Beobachtungen umreißen ihn als einen Suchenden. Mit den ersten Bildern sehen wir den Skispringer als Bildschnitzer. Seine Erläuterungen zu Energien, deren Wirken im Holz er sichtbar machen möchte, weisen ihn als Visionär aus. Auch sehen wir einen Träumer, dem das Skifliegen die Möglichkeit bietet, einen ekstatischen Moment der Unabhängigkeit zu erleben. Der Regisseur und der Protagonist sind Gleichgesinnte, eine Parallele, die sich in vielen Filmen Herzogs findet. Beide suchen nach Möglichkeiten, die beengende logische Mechanik der Welt zu überlisten, etwas zu finden, das diese außer Kraft setzt. Die Zeitlupe gibt hierbei dem Sprung seine eigentliche Dauer zurück. Sie transponiert ihn in das Fliegen und lässt einen Traum wahr werden.

Darin liegt zugleich die Hybris der Unternehmung. Steiner zahlt einen hohen Preis für die Erfüllung seiner Sehnsucht. Er riskiert mit jedem Sprung den Tod. Deshalb sind die vielen, kaum erträglichen Aufnahmen schwerer Stürze unabdinglich. Wir nehmen die Grenzerfahrung mit in die Zeitlupen und erleben so die Herausforderung des Todes. Herzog gelingt es, hieraus einen allgemeinen Zusammenhang abzuleiten, als wäre die Infragestellung der Wirklichkeit nicht zu denken ohne untergründig wirksame Todessehnsucht.

Merkwürdige Ambivalenz einer Apotheose und ihres Gegenteils in der letzten Einstellung des Filmes: Steiner verschwimmt zu einem winzigen Strichmännchen vor einem unendlich weißen Hintergrund. Es ist der auf seine wirkliche Größe zurückgeführte Mensch und gleichzeitig ein in die Unendlichkeit eingehender Walter Steiner.

Ganz nah dran, das Detail in Großaufnahme: sich wringende Hände, ein zerfurchter Mund, die Werkzeuge des täglichen Lebens und immer wieder leinwandfüllende Regentropfen. Das ist, was mich bei vielen Dokumentarfilmen quält. Das Bedürfnis nach dem Teleobjektiv scheint beim Dokumentarfilm drängender zu sein. Es ließe sich mutmaßen, dass die Filmemacher ihrem Publikum misstrauen und ihm sozusagen den richtigen Blick aufzwingen wollen.

Das dokumentarische Bild ist immer zutiefst geheimnisvoll in einer Weise, die das fiktionale Bild nicht kennt. Die Ereignisse außerhalb des Bildes werden nicht durch das Bild selbst oder den Schnitt strukturiert, sondern umgekehrt. Die unbegrenzte Möglichkeit unsichtbarer Ereignisse bestimmt die Stabilität des Bildes, seine Lesbarkeit und Transparenz.

Die reale Welt, von der wir nicht wissen, bringt die Ereignisse des dokumentarischen Bildes hervor. Diese Unterscheidung ist wichtig, da so die Deutungsmöglichkeiten des dokumentarischen Bildes prinzipiell gegen unendlich gehen. Diese Wirkmacht des dokumentarischen Bildes ist bedrohlich und provoziert Versuche der Zähmung. Der einfachste Weg hierzu ist die Großaufnahme.

Die Großaufnahme ist verführerisch für Regie und Kamera. Sie bietet der Kamera die Möglichkeit, ihre vom Dokumentarischen gedemütigte Autorschaft zu verteidigen. Die Großaufnahme ist ihre Beobachtung, ihre Leistung; das vermeintlich Besondere im überbordenden Ganzen. Das ist ein Irrtum, der nicht selten den Film zerstört. Im Closeup liegt in der Regel nicht das Besondere, sondern der Allgemeinplatz: Es regnet. Es fühlt. Es ist alt.
Er ist der kleinste logische Baustein, aus dem sich Aussagen beliebig zusammensetzen lassen. Mit diesen Bausteinen lässt sich die Realität, wie wir sie kennen, wieder herstellen als das, was bereits verstanden ist, als Fiktion.

Fernand Melgars Dokumentarfilm ist ein Meisterwerk in der Kerndisziplin des Dokumentarischen – der Beobachtung. Was vielleicht mit dem direct cinema seinen Anfang nahm, wird hier präzise auf die Spitze getrieben. Eine Kamera, deren Anwesenheit kaum spürbar ist, wird ergänzt durch eine Montage, die die Ereignisse auf ihr Wesentliches verdichtet. Dabei gelingt es, in dieser Verdichtung den Ereignischarakter zu wahren und nicht durch eine objektive, vermeintlich wahre Sicht zu zerstören.

Es sind zwei starke Antagonisten, die in diesem Film aufeinander stoßen. Auf der einen Seite der idyllische schweizer Jura, auf der anderen Seite Asylsuchende, denen diese Idylle fremd ist und die selbst wiederum jenen fremd sind, die hier ostentativ Heimat leben. Fremde, Heimat, Heim, eine Reihung, die der Film umkreist, wobei das Heim am Schnittpunkt sich als Festung erweist.

Was wir gemeinhin Realität nennen, ist am ehesten einer Buchstabenwahrheit vergleichbar. Realität in diesem Sinne ist das Bild, das wir uns von der Welt gemacht und als richtig akzeptiert haben. Der Dokumentarfilm gibt nicht die Realität wieder, sondern stellt sie in Frage. Die Vertreter der Realität in diesem Film sind Bürokraten. Sie lesen einem Flüchtling vor, dass die Regierung in Togo sich verpflichtet hat, die sichere Rückkehr von Flüchtlingen zu gewährleisten. Der Flüchtling müsse sich also keine Sorgen machen. Die Kamera ruht währenddessen auf dem Finger der Prüferin, der den Zeilen folgt. Der Antrag des Flüchtlings wird abgelehnt. Einem anderen glauben sie nicht, dass er mit einer Schusswunde wochenlang durch die Wüste geflohen ist. Den einzig möglichen Einwand gegen die Realität der Verwaltung suchen die Bilder. Wir müssen mit ihrer Hilfe selbst entscheiden, wem wir Glaub- oder Fragwürdigkeit zuteilen.

Die Kamera vollführt über den ganzen Film hinweg eine Suchbewegung an der Bruchkante des Realistischen. Dabei trifft sie immer wieder auf die Ironie von Koinzidenzen, wie die eines Flüchtlings-Mädchens mit Stacheldrahtpullover auf einem Spielplatz mit meterhohen Maschendraht. Sie sucht nach Bildern, die in der Lage sind, ein metaphorisches Begleitthema einzuführen. Verweisen die Desinfektions-, Reinigungs- und Kontrollrituale nicht auch auf das Verhältnis der Schweiz zu ihren Asylsuchenden?

Der Film ist überreich an Bildern, die offen bleiben für Interpretation. Es wird kein Urteil gefällt über das Sichtbare. Dieses Urteil hängt zuletzt von der Disposition und dem Willen zur Auseinandersetzung der Betrachtenden ab. Ohne Weiteres lässt sich diese Auseinandersetzung ausdehnen in immer neuen Begegnungen mit diesem Film.

Kieslowski hätte seinem Film einen pathetischen, auf den Inhalt rekurrierenden Titel geben können, etwa „40 Menschen, ein Menschenalter“. Er hat sich stattdessen für jenen nüchternen, fast technischen und oft verächtlich gebrauchten Ausdruck entschieden.
„Talking Heads“ sind in den meisten Dokumentarfilmen das Anti-Bild schlechthin. Der Talking Head ist der Mensch, der sichtbar ist und doch unsichtbar wird. Im Vordergrund steht die abgeklärte und vorbereitete Rede. Dagegen verschwindet das Gesicht oder der Kopf. Seine Geschichte wird gleichgültig und wir könnten ebenso gut einem Radio-Feature lauschen. Es ist ein Kopf der auf genau eine Eigenschaft reduziert ist: Sprechen.

Drei Fragen, die von 40 Menschen beantwortet werden, deren Alter sukzessive von 2 bis 100 Jahren zunimmt, das ist die klare Struktur von Kieslowskies Film. Der Bildausschnitt ist dabei immer auf Kopf und Schultern beschränkt. Im stets unscharfen Hintergrund bleibt dabei eine Ahnung der jeweiligen, konkreten Lebenswelt. Die drei Fragen, die alle Protagonisten beantworten, sind gewissermaßen typische Dokumentarfilm-Fragen. „Wann wurdest du geboren? Wer bist du? Was ist das wichtigste für dich, was willst du vom Leben?“ Es ist also ein Film, der in geradezu herausfordernder Weise einfachste, fast verpönte Mittel ausstellt.

Durch die Wiederholung der immer gleichen Einstellung wird das Verhältnis der Personen und Milieus untereinander, als einzig verbliebene Variable das Wichtigste. Diese Relationen wachsen zu einem dichten Geflecht, in dem sich unendlich viel entdecken lässt. Resignative Perspektiven scheinen sich in optimistische aufzulösen und umgekehrt. Existenzielle Wünsche werden fraglich (und fragliche existenziell). Dazwischen gibt es nur die eine eindeutige Antwort, dass es keinen festen Standpunkt gibt der Eindeutigkeit versprechen könnte. Dieser Reichtum an relationalen Bildern bedeutet für uns, dass jede und jeder ein persönliches Verhältnis zu ihnen entwickeln kann. In den Augen der Anderen sind es immer auch andere zu entdeckende Relationen.

Das Geheimnis der Talking Heads in diesem Dokumentarfilm ist, dass sie aufeinander bezogen sind, dass wir die Spuren des einen Gesichts im anderen weiter verfolgen. Es sind nicht die leeren Gesichter von Menschen, die von einem jenseitigen Ort aus zu sprechen scheinen, sondern Gesichter, in denen sich ihre Lebenssituation und der im Hintergrund erkennbare je eigene Lebensraum spiegelt. Sie nehmen nicht Platz auf einem für sie arrangierten Sofa um ihr Leben zu kommentieren, sondern sie halten kurz inne, von der Spannung des gerade Gelebten erfüllt, um das, was sie jetzt sind auszusprechen. Vielleicht ist die erstaunliche Eloquenz der Antworten nicht, wie vermeintlich naheliegend, einem längeren Reflektionsprozess geschuldet, sondern dem Umstand, dass Kieslowski die Menschen dort aufsucht, wo sie sind, arbeiten und leben.

Kieslowski nannte seinen Film herausfordernd „Talking Heads“, denn seine Protagonisten darauf zu reduzieren wäre anmaßend. Elegant zeigt er, wie die filmischen Mittel aussehen um den Talking Head zum Menschen zu machen.

Nicht einmal die Hälfte dieses Films habe ich beim Dokfest Leipzig 2012 gesehen. Mir schien es notwendig den Saal zu verlassen um nicht zum Komplizen der Filmemacherin zu werden. Der Film zeigt ein siebenjähriges Mädchen, dass unter äußerst prekären Verhältnissen aufwächst. 2011 hat er auf dem Artdocfest in Moskau einen Preis dafür gewonnen, dass die Filmemacherin nicht eingreift, wenn die Eltern ihr Kind verprügeln.

Die Filmemacherin profitiert von ihrem stillem Einverständnis zur Gewalt. Sie gewinnt einen – ihre Karriere fördernden – Preis, weil es Leute gibt, die einer zynischen Argumentation folgen, die in etwa wie folgt aussehen könnte: Da es solche Zustände (Gewalt, Armut, Verrohung) gibt, muss man sie zeigen, denn sonst werden sie ignoriert. Abgesehen davon, dass es wohl eher unwahrscheinlich ist, dass beim saturierten Festivalpublikum aus der bloßen Konfrontation mit Zuständen, die durchaus nicht unbekannt sind, irgendwelche Reaktionen erwachsen, stellt sich die Frage, wo die Grenze zu ziehen ist. Wird die Filmemacherin als nächstes mit versteckter Kamera Vergewaltigungen im Park filmen oder in bester Snuff-Manier beim Morden drehen?

Im anschließenden Filmgespräch (so habe ich mir berichten lassen) konnte die Filmemacherin nicht auf die Frage antworten, warum sie diesen Film gemacht hat, oder was sie damit erreichen wollte. Der Eindruck blieb, dass sie sich schlicht nicht sonderlich viel Gedanken gemacht hat. Vielleicht liegt die Antwort in der ungewöhnlich dogmatischen Ausrichtung der Institution an der sie gelernt hat, der Razbežkina-Ugarov-Schule. An dieser ist ein bestimmter dokumentarischer Stil, den es in Reinform nie gab, scheinbar zu einem Dogma erstarrt: kein Stativ, kein Kommentar, keine Intervention.

Mit diesem Dogma wächst die Filmemacherin über die oft postulierte „fly on the wall“ hinaus. Sie wird gottgleich, weilt gewissermaßen nicht mehr unter Menschen und ist ihnen auch zu nichts verpflichtet. Hoffentlich sterben die Götter auch unter Dokumentarfilmern eines Tages aus.

Diesen Film habe er gemacht, weil er Tiere liebe, sagte Franju in einem Interview. Man würde, angesichts dieser Aussage, wohl einen anderen Film erwarten. Zwanzig Minuten lang, so scheint es, sehen wir nur, wie Tiere geschlachtet werden. Dabei wird nichts ausgelassen: das Durchtrennen der Kehlen, die noch zuckenden Leiber der Lämmer und Kälber, das Zerlegen der noch dampfenden Tierleichen. Das Grauen dieser Bilder lähmt, und der Wunsch, sich abzuwenden, steigt unwillkürlich auf. Dabei hat der Film seinen Anfang in einer harmlosen Vorort-Szenerie, an einem Flohmarkt auf einer Brache mit gestrandeten Gegenständen, die von Vergangenem künden. Wenn Franju die Tiere liebt, warum hat er dann keinen kämpferischen Film gemacht, einen, der das Unrecht anklagt, das ihnen widerfährt, einen, der unsere Verstrickung in dieses Unrecht analysiert und zum Handeln auffordert, einen Film etwa wie „We feed the world“? Dieser konfrontiert mit der industriellen Verwertung von Hühnern und benennt die monströsen Fakten. Und doch hat jener Film, vom Sujet einmal abgesehen, kaum etwas gemein mit „Le sang des bêtes“. Der Film Franjus ist schwarz und weiß und dies, obschon er die Möglichkeit gehabt hätte, den Film in Farbe zu produzieren. Er wählte schwarz-weiß, nach eigenem Bekunden, weil Gewalt in Farbe eine zu physische Wirkung gehabt hätte. Die Idee war offenbar einen Film zu machen, der sich einerseits mit Gewalt auseinandersetzt, der aber andererseits zugleich die hypnotische Macht ihres Abbildes eindämmt. Diese Ambivalenz zeigt sich schon in der ersten Einstellung aus dem Inneren des Schlachthofs. Sie soll uns vorbereiten, vielleicht warnen. Auf einem Tisch, vor uns ausgebreitet, liegen die Werkzeuge, mit denen die Tiere bearbeitet werden; Werkzeuge zum Töten, Zerteilen und Zersägen. Es scheint klar, dass wir dem Beginn einer Folter beiwohnen. Ihre institutionalisierte erste Stufe war schon im Mittelalter das Zeigen der Folterinstrumente zur Abschreckung. Dennoch sind ja nicht wir es, an denen diese Instrumente zum Einsatz kommen. An den Tieren wiederum dienen sie nicht der Folter, sondern ihrer gewohnheitsmäßigen Schlachtung. Ihr Leiden würde dem Zweck der Tötung, der Gewinnung von Nahrung für den Menschen (für uns) entgegen stehen. Die meiste Zeit sehen wir die Instrumente im Gebrauch an bereits toten Tieren. Unsere Folter, das sind die Bilder von diesem Gebrauch. Eine dosierte Qual, die nicht nur auf das Erlebnis des Schreckens, sondern auch auf dessen distanzierte Erkundung zielt. Was bleibt jenseits des Schocks, der von den blutigen Bildern ausgeht, wahrnehmbar? Was zum Ende hin verdrängt erscheint, kommt in der Reflexion wieder zum Vorschein. Waren da zu Beginn des Films nicht Kofferradios, seltsam arrangierte Stillleben mit einem Grammophon, einer Schaufenster- und einer Spielzeugpuppe, einem Vogelkäfig und dann spielende Kinder? Immer wieder wurden wir an den Ort erinnert, an dem sich die Schlachthäuser befinden. Die Glocken, die über der ganzen Stadt erklingen, werden auch zum Maß für die Tätigkeit des Schlachters. Analog zu diesem akustischen Band sehen wir auch die Züge, deren Anwesenheit sich erst im Laufe des Films als die reale Verbindung zwischen den fast jenseitigen Schlachthöfen und unserer Welt behauptet. Und die beiden Erzählstimmen? Scheinen sie sich nicht von dem küssenden Paar am Anfang zu teilen, in eine männliche Innenstimme, die von den Schlachthöfen berichtet, und eine weibliche Außenstimme, die wir hören, wenn wir über die Kanäle blicken?
Es wird eine Polarität erzeugt, deren Bedeutung zunächst unklar bleibt. Die Bilder aus dem Schlachthof bedürfen aber der Bilder der Außenwelt. Soviel wird schnell deutlich. Während unsere Gedanken sich auf jene Polarität zu richten beginnen, werden wir immer wieder mit den Grenzen unseres Blickes konfrontiert: ein Fächer oder ein Buchdeckel, die sich vor dem Bild ausbreiten, ein sich schließendes Fabriktor, das den Blick stört, und ein Schiff, das eine Wiese, sowohl wie den Bildraum durchschneidet. Wir werden eingeladen, abgewiesen und wieder eingeladen. Wir werden eingangs geradezu verführt (auch durch die Musik), den Blick von den Schlachthöfen nicht abzuwenden. Dort wiederum beruhigt uns der Sprecher mit seiner zunächst gänzlich neutralen Berichterstattung. Er benennt die Fakten, als handele es sich um einen Unterrichtsfilm. Aber die Fakten häufen sich, werden selbständig und gehen über die nüchterne Beschreibung des Schlacht-Prozesses hinaus. Was geht uns die Vergangenheit des einzelnen Schlachters an? Da wir aber nun wissen, dass er ein „Ex-Box-Champion“ ist, wie findet diese Information ihren Platz im Film? Ist man mit dieser Laufbahn zum Schlachter berufen? Der gesprochene Text erweitert kontinuierlich den Raum, in dem die Bilder des Schlachtens eine Bedeutung entfalten können. So weit wird dieser Raum, dass sich das Verhältnis zuletzt umdreht und die Bilder die Sendungshoheit übernehmen. Schon an diesem Punkt können wir Franjus Erklärung ohne weiteres folgen, er wolle „nicht einfach ein Dokument machen, sondern einen Dokumentar-Film“. Eben deshalb ist es auch kein agitatorischer Film geworden, in dem die Bilder die deklamierten Sachverhalte belegen. Es ist ein Dokumentarfilm geworden, der die Möglichkeiten des Filmischen ausschöpfen will.
Ein Bild löst sich und verfolgt uns. Es wird durch die Beschaffenheit des Filmes gedrängt, sich von seinem Ort, dem Schlachthof, zu lösen. Zum Ende der Sequenz, die das Schlachten der Kälber begleitet, sehen wir ihre Torsi, in zwei Reihen ausgebreitet. Ihre Felle liegen wie Decken unter ihnen, als würden die Schlachtbänke dadurch bequemer. Von den Körpern aufsteigender Dampf ist die letzte Spur soeben geendeten Lebens. Das Schrecklichste an diesem Bild ist seine Schönheit. Es ist nicht das einzige dieser Art. Die Bilder beginnen, irgendwann auf dem Film zu schwimmen. Durch die vermeintlichen Fremdkörper, wie den Fächer oder die Ausschweifungen des Textes, ändert sich der Aggregatzustand des Films. Nicht einer fortschreitenden Analyse aneinandergereihter Fakten folgen wir, sondern der Konfrontation mit der inneren Ausdehnung unseres Sehens. Die Bilder lassen sich nicht auf den Text reduzieren und der Text nicht auf die Bilder. Insofern ergänzen sie sich und treiben gegenseitig den Prozess der Verflüssigung voran. Franju nennt es „lyrische Explosionen“. Mit der Frage, warum das, was zu Beginn schockiert hat, uns nun eminent schön erscheint, werden wir allein gelassen. Franju beschreibt allerdings die Bedingungen für die Möglichkeit dieser Erfahrung. Sein Ziel sei es gewesen, das Objekt, in diesem Fall die Schlachttiere, innerhalb des Films zu deplatzieren, sie in einem Milieu zu lokalisieren, dem sie nicht unmittelbar angehören. Es ist nur eine leichte Verrückung, eine optische Dezentralisierung, weg von den Schlachthöfen in die umgebenden Kanäle und Brachen, zu den Stadtbewohnern. Natürlich gibt es einen Zusammenhang zwischen der Stadt, den Menschen und den Schlachttieren, aber innerhalb der Schlachthöfe erscheinen ihre Bilder begrenzt funktional, eine extensive Lesbarkeit wird von dem Zusammenhang, in dem sie stehen, erstickt. Franju richtet eine Art opto-chemisches Labor ein, indem er einzelne Verbindungen der Bilder destabilisiert und bei anderen Bildern offene Kontaktflächen erzeugt, so dass eine extensive Lesart unvermeidbar wird. Wir suchen von Beginn an nach einer Antwort auf die einführenden Bilder, die Schaufensterpuppe, den Vogelkäfig etc. Erst, wenn sich die Bilder im Schlachthof öffnen, wird diese Antwort möglich. Erst, wenn der Schlachter als Boxchampion, die Kirchenglocken als sein Zeitmaß angesprochen sind und Baudelaire die Losung dazu gibt, sind so viele Gegenfragen entstanden, dass sich die Bilder aus ihrem funktionalen Zusammenhang lösen.
Das Abstoßende der Bilder liegt in der Beiläufigkeit, mit der Gewalt ausgeübt wird. Hässlich erscheint die Aufhebung der Assoziation von Zorn, Hass und Gewalt, die unerträgliche Gleichmut, mit der ein Lebewesen in eine Ansammlung dampfender Organe verwandelt wird. Hierin liegt offenbar die Parallele zu jenem Zitat aus Baudelaires Blumen des Bösen, welches die Bilder schwer arbeitender Schlachter begleitet: „Je te frapperai sans colère et sans haine, comme un boucher“ (Ich will dich schlagen ohne Zorn und ohne Haß, gleich einem Schlächter). Irritierender noch, dass Baudelaires Gedicht eigentlich von einer Geliebten spricht. Es ist auch eine Markierung, denn Franjus Leistung besteht nicht alleine in der Verschiebung des Kontextes der Schlachthöfe. Entscheidend ist, dass er sie überhaupt innerhalb eines Kunstwerkes in aller subjektiven Offenheit thematisiert. Er hat für den Film (als Kunstwerk) explizit nachgeholt, was Baudelaire hundert Jahre zuvor in der Literatur bereits korrigierte: die Verknüpfung von Schönheit mit Wahrheit, auch wenn diese „hässlich“ zu sein scheint. Für den Dokumentarfilm ist hiermit explizit gemacht, was vermutlich ohnehin schon immer zu seinen Grundbedingungen gehörte. Lässt sich von dieser Welt, sofern man sie als eine von Menschen gemachte, falsche begreift, überhaupt ein Bild machen, das nicht immer auch hässlich ist?
Die Verbindung zum Hässlichen wirft ein Schlaglicht auf die politische Dimension des Dokumentarfilms. Das Hässliche lässt sich auch als das begreifen, was innerhalb einer Gesellschaft ausgegrenzt oder verdrängt wird. Der Dokumentarfilm gibt dem Hässlichen eine Sprache. Franju begreift sich selbst jedoch als Surrealisten, der seinen Ansatz auf den Dokumentarfilm ausdehnt. Dabei hat er eine klare Vorstellung, wie er sich dem Gegenstand seines Filmes nähern möchte. Das Objekt wird deplatziert, indem einerseits seine Beziehungen zum Milieu gestört werden und ihm andererseits ein anderes Milieu angeboten wird. In diesem Prozess entdeckt das Objekt sich selbst wieder als Objekt. Das heißt, es vereint nicht nur die vorgegebenen kontextuellen Bedeutungen auf sich, sondern alle denkbar möglichen. Der Film entzieht sich einer linearen Interpretation. Surrealist sein und Realist bleiben, das war die Verfassung, mit der Franju ans Werk ging. Er wollte die Welt so abbilden, dass sich ihr Bild nicht auf einzelne Begriffe herunter brechen lässt. Er wollte ihren surrealen Kern, ihre Fragwürdigkeit offen legen. Die Fragen, die Franjus Film anstößt, sind nie solche, die sich auf verborgene Sachverhalte beziehen, auf dokumentierbare Fakten, von denen wir Kenntnis erlangen sollen. Diese Fragen richten sich gegen die tradierte Struktur unseres Weltbezugs, die blinde Sicherheit, mit der wir Zusammenhänge und Bedeutungen erkennen und dabei den großen Rest übergehen.

Wörter sind bloß die oberflächliche Markierung komplexer, hundertfach durchlebter Gefühle und Reaktionen. Das fällt selten auf, weil wir uns auf diese (notwendige) Oberfläche immer sofort verständigen können und müssen. Bei manchen Wörtern, wie „Rotbuche“ oder „Heizung“ ist es kaum wahrnehmbar, bei anderen wie „Liebe“ oder „Politik“ wird es schnell zum Problem. Die Wörter, die wir benutzen sind immer auch – und vor allem – unsere eigenen mit einer spezifischen Resonanz. An dieser die Anderen teilhaben zu lassen, ist nicht selten nahezu unmöglich. Dennoch gibt es natürlich Überlagerungen, Verwandtschaften, Widersprüche und diese zu erforschen macht die schönsten Gespräche aus – mitunter gilt dies auch für Filme.

Ein solches Wort ist auch „Wiegenlieder“. Seine konkrete Bedeutung erschließt sich nur dem Einzelnen, welcher – seinem eigenen Lied folgend – einen Tunnel in die vergangene Zeit schneidet. An dessem Ende warten nicht selten archetypische Konstellationen, die unser ganzes Leben mitbestimmten. Der Sogwirkung dieser Lieder setzt sich der Film von Tamara Trampe und Johann Feindt aus. Nicht eine einzelne Geschichte steht im Vordergrund, sondern die Erforschung all jener Elemente, die sich am Rand der Wiegenlied-Erinnerung sammeln, der erste Kontakt mit den Eltern, gemeinsame und einsame Musik, Zuwendungsmangel und -überfluss. In diesen Reigen wird selbst die Kamera gezogen und macht immer wieder Ausflüge in eine Kinderwelt.

Der Film möchte ein Spiegel sein für den Betrachter, so wie seine Fotoautomaten es sind für seine Protagonisten. Oder auch wie jene Pfütze es ist für das Kind, das zum ersten Mal einen Unterschied wahrnimmt zwischen Ich und Ich. Dass wir alle im Laufe unseres Lebens und der Zeit erfahren haben, dass es mitunter einen großen Unterschied zwischen Ich und Ich gibt, daran erinnert „Wiegenlieder“ und geht dabei in seiner Vielschichtigkeit an die Grenzen dessen, was ein Dokumentarfilm leisten kann.