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© 2010 Lambrette

Wenn in einem Film über Menschen Tiere eine tragende Funktion haben, so bricht sich in ihnen die Unzulänglichkeit menschlichen Daseins in ihre Facetten. Bressons Esel Balthazar wird zum Leidensträger der Bösartigkeit seiner Umgebung. Durch seine Erniedrigung scheinen die Menschen alles Schlechte in ihn zu versenken und machen es so doch erst sichtbar. Weil Vollkommenheit für Tiere im Grunde keine Kategorie ist, bieten sie sich ihr sonderbarerweise als Projektionsfläche. Reine Unschuld des Esels und das vollkommene Böse im Hai, der weißen Bestie.
Die Pittbulls bei Karmakar sind aus “Samt und Stahl”. Offenbar gehören sie beiden Sphären an und stehen damit zwischen den Zuschauern und den Protagonisten des Films, ihren Herrchen, auf die nichts weniger passt, als dieser Diminutiv. Jene fürchten die Bestie im Pitbull, während  diese keinen treueren Freund kennen. Der Film konzentriert sich ganz auf die sehr eigentümliche Beziehung der Männer zu ihren Hunden. Es ist, als machten sie sich im Tier ein vollkommeneres Bild ihrer eigenen Männlichkeit und als fänden sie dann etwas, was sie bei “den Menschen” nicht bekommen: Freundschaft, vielleicht sogar Liebe.

Das Bild, welches wir uns von den Protagonisten machen in diesem Film, scheint ganz aus ihrer Umgebung aufzusteigen. Diese wirkt in den meist festen Einstellungen wie das Setting zu einer Handlung, die verborgen bleibt. So der Hafen des ehemaligen Fremdenlegionärs, die Umkleidekabine des Ex-Boxers, so auch der Laden für Muskelaufbaupräparate, in dem der Besitzer als Prototyp seiner Kundschaft auftritt. Bewegt sind allein die Aufnahmen der Hunde, deren Hecheln die Tonspur dominiert. Aber was für eine Bewegung ist das? Gemessen an den geradezu mystischen Erwartungen der Männer wirkt sie ziel- und sinnlos. Minutenlang verbeißen sie sich in Autoreifen, hängen an Ästen, wiederholen den immer gleichen Sprung oder Lauf.
Es gibt also genau zwei Bildfelder, Bewegung und Bühne, Projektionsfläche und Projektion, tierische Laute und menschliche Artikulation.  Es ist ein kleiner dualer Aufbau, aber ein sehr präziser. Diese Präzision gibt dem Betrachter die Möglichkeit klare Begriffe zu bilden zu dem was er sieht. Ein kleiner Film zwar, ein Kabinettstück, aber eines, das das Denken entzündet und mühelos trotz des sehr begrenzten Sujets zahlreiche Fragestellungen anstößt.

Der Begriff “exploitation movie” birgt eine denkwürdige Ambivalenz. Es ist nicht genau auszumachen, wer ausgebeutet wird, das Publikum, gepackt an seinen ungeschütztesten Instinkten, der Darsteller, der sich für zu wenig Geld eine billige Zombie-Maske ins Gesicht klebt oder jene einstmals erfolgreiche Filmidee, aus der sich noch einmal Profit pressen lässt. Doch es besteht kein Anlass zur Beunruhigung, da man wohl davon ausgehen darf, dass alle Beteiligten sich mehr oder weniger freiwillig ausbeuten lassen. Jener Zombie-Darsteller lässt es zu, weil er die Hoffnung pflegt, seinen Narzissmus in womöglich naher Zukunft befriedigen zu können und das Publikum sehnt sich nach Ablenkung von seiner realen Ausbeutung, als könnte es sich in den primitiven Sex- und Gewaltphantasien selbst in eine Oberfläche ohne Untergrund auflösen. Das Genre wird heute noch gepflegt, charmant-nostalgisch in Filmen wie “Death Proof” oder der alten Logik folgend, in diversen LateNight- und Talk-Shows im Fernsehen. Allerdings kommt es hier zu einer leichten Verschiebung. Die Zombies und Freaks, die abnormen Sexmonster und Perversen, werden direkt im sogenannten wirklichen Leben rekrutiert. Mitunter begnügt man sich auch mit dem Schein des Wirklichen. Beispiele sind unerschöpflich in aktuellen Gerichts- oder Geständnis-Shows zu finden deren Fahnenträger „Talk Talk Talk“ zu sein scheint. Die Grenze zwischen gesellschaftlicher Norm und Perversion verläuft durch das obligatorische Studio-Publikum. Dessen Empörung und Lachen vermittelt den Fernsehzuschauern ihr Maß an Konformität, zur Erhaltung eines risiko- und angstfreien Lebens.
Für ein distinguierteres Publikum kommen solche Fernsehshows nicht in Frage. Dessen Bedürfnis nach gesellschaftlicher Gleichschaltung befriedigen exploitation documentaries, eine Mischung aus Doku-Soaps und den zuvor erwähnten B- oder C-Movies. Herausragendes Exemplar dieser Gattung ist der Film „Wild wild beach“ von Alexandr Rastorgujev und anderen. Das Filmteam hechelt an der Schwarzmeerküste allen Sensationen nach, die es vor die Kamera bekommen kann und springt notfalls auch aus dem Auto, um den womöglich letzten epileptischen Anfall eines Autofahrers zu filmen. Magisch angezogen von übergewichtigen Männern und ihrer weiblichen Antithese, lässt die Kamera keinen Bikini und keinen Volltrunkenen aus. Unbeschwert begibt sie sich an die Grenze zur Mittäterschaft sexueller Gewalt, als eine junge Frau sich widerwillig dem Druck eines alkoholisierten angehenden Lokalpolitikers (und der Kamera?) beugt und zum schnellen Sex überreden lässt. Die Kamera als Komplize statt als Zeuge, so offensichtlich sieht man das selten.
„Wild wild beach“ ist in derselben Weise Dokument gesellschaftlicher Zustände wie „Talk Talk Talk“, nur würde die Fernsehshow sicher nicht den Grimme-Preis für dieses zweifelhafte Verdienst bekommen, während „Wild wild beach“ in Amsterdam 2006 mit dem Spezial-Preis der Jury ausgezeichnet wurde. Offenbar konnte diese das Dokument einer gesellschaftlichen Verrohung nicht von dieser Verrohung selbst unterscheiden. Dieses Missverständnis wiederum scheint den Dokumentarfilm zu verfolgen. Nicht die Sprache, die der Dokumentarfilm erfindet, und die exklusive Begriffe hervorbringt, scheint interessant, sondern zu oft nur das, wovon der Dokumentarfilm vermeintlich Dokument ist. So kann ein anderer exploitation documentary, „Daughter from Danang“ noch so offensichtlich die Tränen seiner beiden Protagonistinnen auspressen, seine „Story“ überwiegt die filmische Einfallslosigkeit. In Rastorgujevs Film verbleibt nicht einmal mehr eine „Story“. Seine Protagonisten haben keine Tiefe, keine Geschichte und damit auch keine Relevanz für eine gesamtgesellschaftliche Reflektion. Das einzig wertvolle dieses Films mag sein, dass er deutlich macht, worin dokumentaristischer Voyeurismus eigentlich bestehen könnte. Der Dokumentarfilm ist nicht dort voyeuristisch wo er in das Leben anderer Menschen eindringt, sondern dort, wo er deren Bilder missbraucht, sie ablöst von ihren Trägern um sie seinen eigenen Phantasmen unterzuordnen. Rastorgujev interessiert sich nicht für seine Protagonisten. Er interessiert sich für die Oberfläche ihrer Körper und die Oberfläche ihrer Lebensäußerungen. Soweit sich diese Oberflächen zu einem dröhnenden Spektakel zusammenfügen lassen, finden sie Eingang in den Film. Das Spektakel ist inzwischen weiter gezogen zu YouTube oder failblog.org und es besteht Hoffnung, dass Filme wie „Wild wild beach“ dadurch überflüssig werden.

Ein Auszug des Films “Wild wild beach” findet sich hier.

Um doch noch am sozialen Leben teilzunehmen haben die Vereinsamten die Möglichkeit ihr Kissen auf ein Fensterbrett zu legen, sich darauf zu stützen und in die Welt zu lehnen. Man sieht sie kaum mehr, denn die Funktion des Fensters ging auf das Fernsehen über. Durch Victor Kosakovskys Dokumentarfilm wird der Fernseher zum Medium des Fensters und enthüllt durch diese Regression die Sehnsucht des Betrachters nach Teilhabe. Wie der Fotograf Jefferies in Hitchcocks Rear Window beobachtete der Filmemacher das Geschehen vor seinem Fenster, allerdings für ein ganzes Jahr. Von Jefferies wird behauptet, er sei in seinem voyeuristischen Verhältnis zu den 31 geöffneten Fenstern Sinnbild des Cineasten. Kosakovskys Kamera wird man hingegen kaum voyeuristisch nennen können. Alles was sie zeigt ist ohnehin öffentlich , mitunter sind sich die Protagonisten der Kamera sogar bewusst. Liebespaare, Arbeiter, Polizisten; Eilende, Verwirrte, Wartende. Obschon die Ereignisse keinen Bezug untereinander haben, so erscheinen sie doch aufeinander bezogen, ähnlich den Fenstern im Hinterhof Hitchcocks. Mehr noch, es lässt sich nicht vermeiden die vereinzelten Szenen in einen Zusammenhang zu stellen. Diese Wahrnehmungssituation berührt Fragen, die dem Dokumentarfilm eigentümlich sind, insofern als er meist auf gefundene Bilder angewiesen ist, deren Zusammenhang er konstruiert oder erforscht.

Was der russische Dokumentarfilmer vorfand war zunächst eine Baustelle direkt vor seinem Fenster. In den ohnehin schon sehr mitgenommenen Asphalt muss ein Loch gerissen werden, um eine Wasserleitung auszubessern. Dies allerdings geschieht so notdürftig und oberflächlich, dass der Vorgang über das Jahr unzählige Male wiederholt werden muss. Das Loch wird tiefer und weiter, wird wieder zugeschüttet und wächst dann scheinbar unkontrollierbar, bis zuletzt die Straße von dampfendem Wasser überflutet ist. Man ist versucht zu meinen dies sei – das Loch und die Straße befinden sich in Sankt Petersburg – eine glänzende Parabel auf die post-sowjetische Staatsordnung und der ganze Vorgang somit ein glücklicher Fund des Filmemachers. Es hat den Anschein, die gefilmten Bauarbeiten und ihre parabolische Ausdehnung seien identisch. Und da die rezidive Wiederkehr des Loches das Rückgrat des Filmes bildet, liegt die Vermutung nahe, dieser Fund mache den Film am Fenster erst möglich. Dagegen lässt sich einwenden, dass Kosakovskys filmische Arbeit uns die Baustelle erst als “glücklichen Fund” wahrnehmen lässt.

In E.T.A. Hoffmanns Erzählung “des Vetters Eckfenster” weist ein alter, gelähmter Poet seinen Vetter in die Kunst der Beobachtung ein. Von seinem Eckfenster ist ein Markplatz zu übersehen. Einzelne Szenen werden von ihm herausgegriffen und Mutmaßungen über deren Charakter angestellt. Seine Erzählungen schmiegen sich derart an die beobachteten Ereignisse, dass sie ihren fiktiven Charakter verlieren. Kosakovsky nimmt sich Hoffmann zum Vorbild, nur das seine Erzählung nicht ein dem Ereignis hinzugefügter Text ist. Kosakovsky kann lediglich durch Konstellation und Kadrierung die Grenzen des Ereignisses festlegen oder durch genuin filmische Mittel ihnen einen Charakter zuweisen. Über den Klängen eines verstimmten Klaviers ergeht es so den Bauarbeitern, deren Tun häufig in Zeitraffer gezeigt wird – eine Reminiszenz an den Slapstick der Stummfilmära. Erst hierdurch erscheint ihre Arbeit als Sisyphos-Arbeit.

Um dieses und weitere Ereignisse herum beschreibt Kosakovsky eine Bühne, die nicht bloß dadurch definiert ist, dass die Kamera den immer gleichen Ausschnitt zweier Straßen abtastet. Nicht anders als in den meisten Theaterstücken wird, was sonst in der Zeit verstreut sein müsste unter einen festen zeitlichen Rahmen gespannt. In achtzig Minuten folgen in keiner Straße der Welt die Jahreszeiten aufeinander. Der Raum füllt sich mit Wind, Regen, Schnee und Blättern, als hätten diese ihre Grenze im Bildfeld. Detailbeobachtungen verwandeln gleichgültigen Asphalt und beliebige Hauswände in Haut: Oberfläche mit Geschichte, Wunden und Erinnerung. So erhält der Raum von einer Bühne zumindest die Markierungen .

Neben den Bauarbeiten kommen hier Miniaturdramen und Komponenten unbekannter Geschichten zur Aufführung. Tishe liefert damit beiläufig den Beweis, dass der Dokumentarfilm nicht von Realität handelt, zumindest nicht im Sinne einer ungeschminkten Wahrheit. Denn hier ist alles geschminkt, inszeniert oder geplant, wenn auch nicht von Kosakovsky selbst. Auf der Straße zeigt man sich, entwirft sich und den Anderen. Man möchte gerne der starke Polizist oder galante Gentleman sein. Dass solche Inszenierungen möglicherweise misslingen, ist inbegriffen. Zugleich wird ein treffenderes Merkmal des Dokumentarfilms offenbar. Er ist von Implosion bedroht. Der Druck eines unendlichen Offs macht uns zu schaffen. In Tishe wird das Blickfeld ab und an von Menschen mit Bollerwagen, Tüten oder Hunden durchquert. Sie rühren an Erinnerungen, die sich nie ganz zuordnen lassen – vagabundierende Bilder. Solche Vagabunden sind im fiktionalen Film im Wortsinn undenkbar.

Kosakovsky ist eben so wenig wie Jefferies ein Voyeur. Beide blicken auf Inszenierungen. Jefferies ist , wo der Voyeur gerne wäre, alle Fenster geöffnet, alles zu sehen. Nur, dort angekommen gleicht er eher einem Voyeur unter Voyeuren an einem FKK-Strand, es gibt keine Versagung des Blickes mehr. Dasselbe gilt für Tishe. Alles was wir sehen ist dafür gemacht gesehen zu werden. Anders als in Rear Window stellt sich die Frage nach dem Zusammenhang der Bilder. Hitchcock konnte einen solchen konstruieren. Bei Tishe suchen wir unwillkürlich selbst danach: Sind nicht die Straßenfegerinnen Schuld am Rohrbruch, weil sie den Gulli als Müllschlucker missbrauchen? Ist die Alte mit dem Hund nicht Abbild der Zukunft der Kinder im Hintergrund? Mit seiner Anhäufung von Geschichtsfragmenten lässt Tishe uns nahezu in Reinform erleben, was den Dokumentarfilm oftmals so einzigartig macht: Er rührt an unsere Erinnerung, an unser Weltbild, zersetzt und verformt es, offenbart dessen Kontingenz und zuweilen auch dessen Rigidität. Vielleicht befreien deshalb die erspähten Ereignisse den Poeten in Hoffmanns Erzählung von seiner Depression.

Ein Auszug des Films findet sich hier.

Humain, trop humain begegnet uns als Versuchsanordnung über bekannte Begriffe: Ausbeutung, entfremdete Arbeit, Konsum, Massenproduktion. Der Titel lässt keinen Zweifel, dass der Autor hier Position beziehen möchte, diese allerdings erscheint weitaus konturierter in der Struktur des Filmes als im einzelnen womöglich „anklagenden“ Bild. Die Kamera bewegt sich an nur zwei Schauplätzen: den Fertigungshallen von Citroën und einer Messe, auf der unter anderem die Wagen aus dieser Fabrik verkauft werden. Der Film gliedert sich sehr klar in drei Komponenten, deren Wechselbeziehungen weitgehend der Reflektion des Zuschauers überlassen bleiben. Im Verlauf des ersten Drittels wird der Herstellungsprozess der Wagen verfolgt, streng chronologisch, vom ersten unberührten Blech bis zum fertigen, vom Band rollenden Produkt. Es folgt eine Collage von Gesprächen, Geräuschen und fragmentierten Eindrücken einer Automobil-Messe und zuletzt die eingehendere Betrachtung der Produktionsbedingungen, vor allem des Verhältnisses von Mensch und Maschine in der zuvor eingeführten Fabrik. In jeder dieser Komponenten verfolgt Malle eine eigene Methodik, nie jedoch gibt es einen Kommentar. In der Fabrik gibt es nicht einmal Gespräche der Protagonisten untereinander.
Die besondere Herausforderung dieses Filmes bildet die Serie aus Ritual, Automation und Wiederholung. Die dokumentarische Kamera begibt sich an einen Ort der fiktionalen Ursprungs ist. Die Protagonisten werden der Fiktion eines perfekten Automaten untergeordnet, sie sind nicht Schöpfer der Wagen, die auf dem Fließband an ihnen vorüber gleiten, sie sind mit ihren ritualisierten Bewegungen Teil einer Schöpfung. Die eindringliche Beobachtung ihrer Gesichter evoziert eine erste Ahnung von einem Vor- und Nachher, einer je individuellen Geschichte, deren Verfolgung Gegenstand der meisten Dokumentarfilme wäre, mit der Arbeit in der Fabrik als kurzer Episode. Hier allerdings werden die Geschichten von den Wiederholungen geschluckt. Das Gesicht bleibt ein Gesicht bleibt ein Gesicht, tausendmal am Tag die gleiche Bewegung. Darin erscheinen jene raren Momente an denen diese Wiederholung abbricht, fremd und zugleich befreiend. Der Arbeiter, der seine Maschine verlässt, wirkt wie ein Schauspieler der unvermittelt eine Aufführung boykottiert. Die Arbeit an der Maschine ist eine Rolle, jahrelang einstudiert. Die dokumentarische Kamera von Louis Malle biedert sich dieser Rolle aber nicht an. Sie wird nicht Teil der automatischen Bewegung, und missbraucht sie nicht als Choreographie, verherrlicht sie nicht, sondern bewegt sich frei und kontrapunktisch zur Maschine. Dies hätte durchaus anders aussehen können, wie etwa in Joris Ivens Film nieuwe gronden, wo der Arbeiter im Einklang mit den Rhythmen von Musik, Schnitt und seiner Arbeit als Held erscheint, als geknechteter zwar, aber als Subjekt. Malle bewahrt die Distanz zum Rhythmus des Fließbandes und vermeidet so die Affirmation des Kontextes in dem es läuft. So verliert sich die vermeintliche Schönheit der athletischen Körper in der Wiederholung und wird zum Klischee. Erst dann, wenn der Arbeiter das Fließband verlässt oder sich eine zwischenmenschliche Geste erlaubt, wird er zu jenem Subjekt, nach dem wir uns die ganze Zeit sehnen und die Entfremdung erscheint umso schwerwiegender. Unmissverständlich wird die Zerstörung von Individualität und Geschichte im dritten Teil, in dem das parasitäre Verhältnis der Maschine zu „ihren“ Arbeitern im Vordergrund steht. Tendenziell anders als im ersten Teil haben die Gesichter hier etwas ausgelaugtes und abgestumpftes. Das Bild der Maschine überlagert immer mehr das der Menschen. Sie erscheinen zwischen oder in der Maschine. Die Beobachtungen des Maschinentaktes, der sich in die Körper einschreibt, erscheinen wie ein Vorgriff auf Foucaults Überwachen und Strafen und seine Analyse der formierten Körper in der Fabrik.
Dieser Teil ähnelt stark dem ersten und ist doch an das Ende gesetzt. Vielleicht ist die Gliederung weniger eine zeitliche als eine räumliche. Die Messe, als zweiter Teil, fällt nicht aus dem Rahmen: Das Geschehen in der Fabrik ist der Rahmen für die Messe. Der ganze Film erscheint so als eine Art Triptychon. Damit mehren sich die Hinweise auf einen Bezug zur Sphäre quasi-religiös aufgeladenen Verhaltens. Wurde der Film nicht eingeleitet mit gregorianischen Gesängen, die das Bild einer Frau begleiteten die über allem zu schweben schien (und doch nur einen Kran steuerte)? Malle erwähnt in einem Interview, dass er die Anbetung der Ware auf dieser Messe zeigen wollte. Das Irrationale der Messe erscheint in ihrer Tati-haften Schilderung. Hätte Mr. Hulot die Auto-Messe doch noch rechtzeitig erreicht (in dem zwei Jahre zuvor erschienenen Film Trafic), dann hätte sie so ausgesehen. Auch hier begegnen wir nicht Individuen, in ihrem Begehren werden sie sich alle ähnlich. Ihre Satz- und Wortfetzen streifen wie ihre fühlenden, tastenden Hände um den Fetisch Auto, der sich jedem nur erdenklichen Blick in vielfachen Posen öffnet (ein aufgeschnittenes Auto darf nicht fehlen). Durch das Fragmentieren der unterschiedlichsten Eindrücke gelingt es Malle das seltsame Eindringen der Masse in ihr gemeinsames Objekt in den Vordergrund zu stellen.

Mit der Kluft zwischen diesen Bildern und jenen aus der Fabrik, bleiben die Zuschauer allein. Es gibt keine „Story“ und keine Antworten. Insofern handelt es sich um eine Versuchsanordnung. Die Analyse der gezielt angeordneten Komponenten bleibt uns überlassen.

Ein Auszug des Films findet sich hier.